Loris Gréaud « Cellar door » : exposition personnelle à la Fabrique onirique

« Désaccord spatial » : dans un espace noir, des tubes néon blancs pliés reconstruisent des lignes lumineuses réduites selon les plans architecturaux et les perspectives du Palais de Tokyo. Avant-propos de 2007 : Du 14 février au 27 avril, le centre d’art contemporain Palais de Tokyo à Paris a accueilli l’exposition personnelle « Cellar door » de Loris Gréaud. Né en 1979, Loris Gréaud est l’un des artistes français contemporains les plus représentatifs ; avant ses trente ans, il avait déjà une brillante carrière d’expositions. Dans les métropoles artistiques majeures — Tokyo, New York, Londres, Berlin — puis à Paris, au temple de l’art contemporain qu’est le Palais de Tokyo, son exposition personnelle intitulée « Cellar door » témoigne d’une réussite rare dans le monde de l’art actuel.

Étudiant à l’École normale supérieure de musique de France, il souhaitait devenir musicien mais fut renvoyé en 1993. Il fonda alors son propre laboratoire musical et cinématographique Sibilance, développant une musique électronique novatrice pour la jeunesse. Après la dissolution de son rêve musical, il entra à l’École supérieure des beaux-arts de Cergy, près de Paris, pour devenir artiste plastique d’avant-garde. Grâce à ses approches originales, il s’imposa rapidement sur la scène artistique parisienne. En 2002, il participa à l’ouverture de Plateau, espace d’art contemporain au nord de Paris. En 2004, il collabora avec l’architecte Marc Dölger, Damien Ziakovic et l’atelier DGZ Produits Multiples pour créer un projet « utopique », incluant des sculptures invisibles comme l’air convectif, ou des bonbons aux goûts illusionnistes tels que le champagne noir.

En 2005, il créa l’œuvre sonore innovante « Tremors were forever », où, par des phénomènes physiques dans cet espace d’exposition fermé, il fit vibrer les quatre murs et le sol grâce à l’intensité du son, provoquant une explosion primitive semblable à un séisme. Une autre œuvre remarquée, « Devils towe satellite », fit référence à la montagne mystérieuse du film Rencontre du troisième type de Steven Spielberg ; l’artiste traîna son œuvre à travers Paris à l’aide d’une voiture, réalisant une performance inusitée. La même année, il présenta une exposition personnelle de dispositifs lumineux et musicaux intitulée « Silence Goes More Quickly when Played Backwards » à Plateau, et remporta le Prix Ricard du jeune artiste français de l’année. Son avenir artistique monta en flèche, devenant l’un des artistes français les plus visionnaires et internationaux. Ses expositions personnelles au Palais de Tokyo et à la galerie Yvon Lambert à New York prouvent sa réussite artistique.

Perspectives créatives multiples et discours fashion : Loris Gréaud est un artiste rare aujourd’hui, maîtrisant de nombreux domaines tels que la musique, le design, la publicité, l’architecture, la sculpture, le théâtre, la matière, la peinture, la vidéo, le cinéma, la performance, l’audiovisuel, le corps, la technique, la science, la physique, l’environnement et l’espace-temps. Entre réalité, imagination, rêve et fiction, il utilise un caractère dramatique, symbolique et métaphorique hors norme, touchant tous les sens du spectateur : vue, ouïe, toucher, goût et hallucination, éveillant ainsi la perception intérieure. Dans la diversité actuelle de l’art, l’artiste recrée et transforme les scènes réelles en art, devenant un point de passage pour ces produits symboliques où les médias relient des concepts systématisés. Comme un réalisateur de cinéma ou un chef d’orchestre symphonique, ses expositions sont des projets complexes où il conçoit des machines empiriques, dirige les idées et les échanges, puis installe des scènes extraordinaires via ses concepts et équipements, réalisant son plan final.

Le travail de Loris Gréaud utilise une notation altérée dans toutes ses œuvres, transférant toutes les formes altérées de notation, interprétées selon différentes règles. Ainsi, une onde attractive devient lumière, un bruit devient sculpture, un son devient objet, etc. Clairement, cette conception créative multiple de Loris Gréaud, inspirée par Pierre Huyghe et Philippe Parreno, actualise davantage cette pratique interdisciplinaire.

L’exposition personnelle « Cellar door » de Loris Gréaud au Palais de Tokyo, dont le titre signifie légende urbaine, est la combinaison phonétique la plus moderne, belle et parfaite. Toute l’exposition ressemble à un théâtre hors norme ou à une fabrique onirique, et constitue la première fois depuis l’ouverture du Palais de Tokyo qu’un centre d’art contemporain consacre entièrement une exposition personnelle à un jeune artiste. Cette grande organisation d’exposition, semblable à une série complexe et continue d’histoires, relie divers domaines et produits tendance, entre cosmologie et sculpture nanométrique, balistique et design, remplis de charme fashion. Avec du bruit — aidé par ses méthodes de diffusion dans un réseau de communication global — elle transmet parfaitement des informations multiples. À la manière de Lewis Carroll et sous le mythe, la performance impliquée par Loris Gréaud se situe entre temps et espace (ubiquité, accélération), entre systèmes d’interprétation et présent (cause-effet, réel-virtuel, image-a-sexualité).

L’exposition entière s’agrège autour d’un axe conceptuel imaginatif de l’artiste sous une forme mutante. Dans cet espace-temps, une série de mouvements légers, d’écritures musicales (virtuelles) et de variations balistiques lumineuses transformèrent le Palais de Tokyo en un immense théâtre changeant (13 théâtres thématiques), présenté sous une structure architecturale moderne, des décors originaux et des parcours de visite fluides, introduisant le spectateur dans une fabrique onirique extraordinaire ou un voyage vers la catégorie inhabituelle de « Noosphère ».

Textes d’introduction et partitions : Cette fabrique onirique extraordinaire ressemble à une machine ludique utopique connectée continuellement, et à un voyage légendaire urbain. Examinons d’abord un texte mural et quelques interprétations sur partitions (utiles pour notre visite et la compréhension des œuvres) : « Il y a une porte – une porte solide – là où le futur entre d’abord. Dans cette histoire, il n’y a ni début ni obstacle. Les événements ont toujours été auditifs, tout le monde le sait. » « C’est l’histoire du Studio, un vaste atelier distribué dans l’espace-temps, simultanément présent. Des machines bourdonnantes, des dossiers et de la musique électronique après une partition magique et grandiose. Il s’agit moins d’une « fabrique de rêves » que d’une « fabrique d’usine », une couche plane de chaîne de montage plus magique que les haricots magiques de Jack, plus déformée que le miroir d’Alice, un lieu où les câbles grimpent comme des nuages, et où des rayures parallèles nanométriques circulent. » « Le Studio produit innombrables groupes électroniques zêta et résout les dilemmes de ses concurrents – mais reste profondément piégé dans l’interminabilité de l’espace-temps, car les rêves du Studio ne partagent rien avec un simple divertissement. Sa fonction ne comble pas les défauts existentiels, mais ouvre plutôt des brèches et creuse des trous comme plages de récupération de la réalité. »

Voici quelques textes sur partitions : Dans l’unité « Faille temporelle-espace », il est écrit : « Cette bulle a aussi sa validité, mieux vaut la consommer avant expiration. Les devins vous lisent l’avenir, racontant à l’envers tout votre passé. Cela repose sur comment clarifier davantage, des machines mondaines récitant, des langues rares dans les scènes et personnages, et dans des stries claires et fissures. La bulle elle-même ne crée pas de décors scéniques existants, mais établit une nouvelle abstraction à partir de combinaisons fines déjà existantes. » Sur la partition « Ombre du studio » : « Un projet de studio futur, que personne n’a pu imaginer jusqu’à présent cette bulle. La lumière éclaire directement la terre (la planète). Ici, la lumière rejoint la bulle, des millions d’années-lumière disparaîtront. En chemin, visitez une maison où murs et musique et silence se mêlent. On appelle cela un studio. La lumière éclaire l’espace de la maison, illuminant coins et angles, l’ombre projetée sur les murs de la maison dans le passé. On appelle cela une exposition. La réponse à la question comprise importe peu si le futur commence par l’avant ou l’arrière : ici, l’ombre arrive en premier. » Dans l’unité « Paysage sculptural » : « Belle bulle torturée de l’enfer, elle explosera avec ce doux pistolet à eau colorée M46. Les joueurs font face, espérant toucher leur adversaire. Parfois ce jeu n’a pas de fin : les règles sont fixées debout et selon les désirs. Quand les règles temporelles fondent en marque de mesure, le volume perd son volume, et l’entité perd son entièreté. Pour rendre tangible l’espace-temps dans l’atmosphère conflictuelle, les joueurs tiennent fusils et histoire de l’art. Ils s’accusent mutuellement « Qui êtes-vous ? » et tirent sans attendre de réponse derrière les montagnes, car attendre le tueur n’a aucun moyen, la question est retardée. Jouez ! Jouez ! Sans conscience de son destin, aucune action ne conduit à aucun résultat. Les conflits des joueurs n’ont pas de fin. Et pour ces professionnels, aucune meilleure méthode pour comprendre l’histoire jamais vécue. » Dans l’unité « Forêt des arbres à poudre » : « Une explosion d’illusion ou une illusion d’explosion. Cette bulle est considérée comme un modèle de coupe de branches mortes installé dans un garage anormal et contradictoire. Comme une carte topographique, elles sont naturelles à l’échelle humaine, parfois, selon leurs compositions fondamentales de poudre carbonisée, ces arbres morts peuvent tourner vers d’autres mondes, plus rapides que les voitures de Formule 1, réservés à ces sportifs amateurs d’extrêmes. »

Fabrique onirique ou voyage légendaire urbain : Visiter cette fabrique onirique ou entrer dans ce voyage de catégories multiples exige de passer par une porte automatique ouvrant sur cet espace-temps futuriste, comme entrer dans un monde futur. D’abord « Désaccord spatial » : dans un espace noir clos, des tubes néon blancs pliés, réduits selon les plans architecturaux et lignes de perspective du Palais de Tokyo, forment des lignes lumineuses reflétées infiniment par des lentilles noires supérieures et inférieures, créant un cosmos inimaginable et formant un espace discordant ou poétique spatial. Ensuite, un auvent couvert de toile ignifuge au plafond – l’œuvre « Feux d’artifice souterrains » – dont le sens échappe sans texte explicatif. L’interprétation textuelle dit : « Le 17 août 2006 à 2h27, d’importants feux d’artifice furent enterrés à 3 mètres 70 sous terre, sur une surface de 280 pieds carrés. Le sol était très humide après l’explosion, servant ici de plafond, célébrant cette activité souterraine. » Même avec cette explication, nous avons peine à imaginer ces feux d’artifice souterrains multicolores. Sous l’auvent « Feux d’artifice souterrains », un distributeur automatique contient des bonbons emballés de couleurs psychédéliques – l’œuvre « Celador, bonbons au goût illusionniste ». Les spectateurs peuvent insérer deux euros pour acheter et consommer directement, comme des pastilles contre le rhume réputées très sucrées, procurant une sensation hallucinatoire étrange en bouche. Dans l’achat, la consommation et le goût de l’art, l’art est expliqué comme étant tel un bonbon. À côté, dans la vitrine, le « Studio de contrôle » est la salle d’attente de l’exposition, mais aussi le nerf sensible et le cœur directeur de toute l’exposition. De 14 h à 20 h chaque jour, un opérateur gère spécifiquement la musique et l’atmosphère de chaque unité scénique, rétablissant ainsi le temps et l’état de visibilité.

À l’extrémité des « Feux d’artifice souterrains » se trouvent les installations d’objets et vidéo « Conception galactique relationnelle » : un tapis géométrique plat sur une plateforme carrée, où de nombreux visiteurs s’assoient pour se reposer et errer (les spectateurs deviennent des personnages de ce théâtre). Un téléviseur sur le mur diffuse continuellement des scènes poétiques de coucher de soleil, puis une galaxie magnifique étoilée. La galaxie systématisée produit des lumières géométriques montrant des constellations ; cette compilation de noms de constellations galactiques offre la possibilité de la « Conception galactique relationnelle » de ce tunnel temporel déséquilibré. Ce motif combine la voûte géodésique terrestre, déterminant la structure de pensée globale de l’univers. Sur le même mur, une petite fenêtre ouverte permet aux curieux de regarder « Fiction défaillante », où un petit cinéma projette des films super 16 mm blancs ou défaillants, rien ne semble effacé comme mémoire, très très lointain, rappelant aucune image, ou un contenu d’histoire vide, le blanc devenant le cœur de l’image, regardant comme les yeux fermés.

Depuis la « Conception galactique relationnelle », les spectateurs entrent dans le tunnel temporel « Faille temporelle-espace », installation lumineuse et musicale, où l’œuvre « Silence Goes More Quickly when Played Backwards » de 2005 à Plateau fut réinstallée selon l’espace de couloir. Deux rangées de néons blancs sur le plafond clignotent régulièrement, une ligne rouge infinie sur le mur frappe un spray gazeux, des lustres aux coins produisent occasionnellement des interférences musicales dissonantes perturbant l’inspiration, trois tableaux lumineux alternent clignotements, et des plantes cultivées sous lumière blanche rose. L’ensemble fut reconfiguré spatialement-temporellement dans un projet satellite, définissant la faille temporelle-espace. Puis on entre dans « Alternative réelle », installation de peintures et lustres, dont les images familières sont clairement la série de peintures de scènes de 2005 « Faille temporelle-espace ». Une série de lustres de tailles variées pendent au milieu. Les données image deviennent peinture, la peinture devient finalement image, l’image remplace la réalité, la peinture remplace l’image, la peinture existe autonomement sous sa forme réelle.

Dans ce voyage légendaire urbain ou usine de rêves, chaque scène, objet, son, image et cadre enveloppent profondément le spectateur, depuis les perceptions sensorielles, corporelles, hallucinatoires, oniriques, psychologiques et physiologiques, comme vivant dans un domaine magique et le rêve d’Alice. Le plus remarquable est la grande scène de performance « Paysage sculptural », dans un espace architectural futuriste en forme de diamant. Des vitrines sont couvertes d’un filet (protégeant les spectateurs des attaques de billes colorées immatérielles). À l’intérieur spacieuse, deux montagnes en forme de crête forment une scène théâtrale hors norme. Régulièrement, sous le rythme de la musique électronique et des lumières, deux équipes vêtues de tenues de protection et masques, tenant des pistolets à air comprimé, apparaissent comme des guerriers de Star Wars, jouant une scène de duel intense au pistolet à air. Les guerriers cachés derrière les montagnes en losange tirent dramatiquement des billes colorées immatérielles, excitant les spectateurs comme Alice, le présent onirique étant devant eux, subissant un choc visuel et mental. L’artiste déclara : « Si le monde était trop uniforme, les gens n’auraient pas besoin d’art. » Est-ce vrai ? Une société sans art suffoquerait.

Sur un grand mur noir, un projecteur projette le plan de façade d’un studio imaginé par l’artiste – « Ombre du studio ». Puissant contraste de lignes noir et blanc (comme ombre et lumière) et grandes scènes de perspective, il devient le cœur imaginaire de l’exposition. Deux séries (140 tubes) de néons alignés non allumés sur le mur amènent les spectateurs à se demander pourquoi ils ne sont pas allumés. Voyons l’explication « Tubes néon explosifs » : il est surprenant que si ces tubes néon (où le gaz fluorescent dans les tubes de l’artiste est remplacé par du propane explosif) étaient branchés, ils exploseraient. La distance entre ce qui est visible et ce qui est imaginé est énorme. Bien sûr, ce qui est visible peut être imaginé, mais ce qui est imaginé n’est pas toujours visible. Voir n’est pas superficiel ; c’est un signe, un indice et une métaphore, avec des associations plus profondes. Enfin, les spectateurs arrivent à la scène post-explosion extraordinaire « Forêt des arbres à poudre », une forêt noire surréaliste ou fantastique (bois brûlé, enduit de poudre noire, symbolisant peut-être les ravages de la guerre ou les catastrophes naturelles), ajoutée à un immense soleil rendant cette scène absurde, désolée et illusoire. Régulièrement, le puissant soleil blanc-rouge disparaît, devenant la lune solitaire de la nuit, renforçant la scène illusoire de la forêt morte, indiquant dramatiquement le cycle de l’espace-temps, l’écologie naturelle et la pause des perspectives sombres humaines.

Dans cette forêt bizarre, une autre œuvre originale – « Film vide » : une boîte de vidéocassette blanche (un magnétoscope 16 mm caché dedans) et un écran blanc rectangulaire en face. Les spectateurs veulent curiosieusement voir quoi, mais ici rien ne se passe (au moins une lumière est diffusée). Quand les spectateurs s’approchent pour voir, cette lumière disparaît automatiquement ; quand ils s’éloignent, elle reprend. Ce film très matériel vide implique-t-il la rotation incessante de la vie quotidienne, ou attire-t-il le spectateur à devenir l’objet observé dans un jeu intéressant, ou l’art lui-même est-il une machine onirique en rotation vide ? Finalement, cela ressemble plus au bouddhisme disant souvent « Tout est vide », ce vide n’étant pas celui-là. Clairement, les œuvres de Loris Gréaud sont réparties entre formes envahissantes (design et typologie) et psychoculture (imagination et Disegno), convertissant fluidement charme, sentiment et perception, du son neuronal à l’hallucination télépathique.