Lucio Fontana 1899-1968 Rétrospective

Textes et photos / Chen Chi-Hsiang. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris : Dates d'exposition : du 24 mai au 16 juin. Né en Argentine en 1899, fils d'un Italien et d'une Argentine, Lucio Fontana étudie à Milan auprès du sculpteur symboliste Adolfo Wildt en 1928. En 1938, il participe à une exposition futuriste ; sous l'angle expressionniste, Marinetti qualifie son œuvre d'« abstraction cosmique ». En 1946, il publie le « Manifeste blanc » à Buenos Aires, dans un esprit polémique et utopique. Après 1947, installé à Milan, il présente les « Symphonies spatiales » en céramique et bronze, ouvrant sur un espace spirituel aux caractères utopiques.

En 1949, il publie le « Deuxième manifeste spatial », développant la relation entre l'œuvre, l'environnement et le lieu, et commence à utiliser des néons. L'artiste déclare : « Nous continuons l'innovation artistique », « Nés à l'ère mécanique, la toile peinte et le plâtre n'ont plus aucun sens », « L'art consiste à abandonner les formes établies pour s'engager dans un développement artistique unifiant temps et espace » ou encore « Penser les éléments métaphysiques comme la couleur, le son, le mouvement, le temps et l'espace... l'art déployé dans l'espace-temps est la forme fondamentale de l'art nouveau, incluant la quatrième dimension, le temps et l'espace » (Note 1).

En 1950, sa première œuvre trouée, Symphonie spatiale, s'inscrit dans un idéalisme aux traits célestes. Le concept de « Spatialisme » devient le thème principal de ses œuvres, compris littérairement comme une conquête spatiale et une découverte atomique, invoquant une œuvre contemporaine et cosmique. Cette composante « scientiste » forme un volume alternatif. Dans le surréalisme, il relie le corps à l'inconscient ; notons qu'il participe aux deux dernières expositions surréalistes à Paris, présentant un environnement à lumière noire invitant le visiteur à un voyage cosmique dans un ovale.

En 1951, il publie le « Manifeste technique » liant les disciplines, se rapprochant de Jan Van der Marck qui parle de « transition du traditionnel vers l'utopique » et écrit à propos de Fontana : « Créer l'espace, la lumière et (implicite) le mouvement, intégrés à ses créations spatiales, opposant par illusion à la réalité » (Note 2). La même année, il expérimente la rupture des limites physiques en incrustant divers verres colorés et cailloux sur les toiles.

En 1952 et 1956, il expose les Symphonies spatiales via des installations environnementales précises. De loin, l'œuvre révèle un espace illusionniste où semble flotter un vaisseau spatial rouge et bleu parmi les étoiles. De près, le paysage change : incrustations de verre jaune, trous de tailles variées sur la toile là où se trouve le vaisseau. Ces perforations et coupures modifient le projet illusionniste, célébrant poétiquement ces symboles célestes d'étoiles ou de météores. En 1956, dans Symphonie spatiale, il coupe et perce le corps pictural de manière sensuelle et violente, incarnant le « geste pictural » : la peinture devient objet réel, passant du plan à l'objet, libérant l'illusion bidimensionnelle pour atteindre le tridimensionnel et le temps quadridimensionnel.

Fontana déclare : « En tant que peintre, lorsque je perce ces toiles, je ne crée plus de peinture : je souhaite ouvrir l'espace, créer un nouveau volume pour l'art, reliant l'univers dans son expansion continue au-delà du cadre limité. Mes toiles percées innovantes ne visent pas à décorer mais à briser leurs catégories volumétriques. Au-delà du trou, une nouvelle interprétation libre nous attend, et inévitablement, l'art prend fin » (Note 3), ouvrant ainsi à un espace extrême.

Fontana explore radicalement l'art informel, assumant dans ses œuvres la violence spontanée entre la main et l'objet, poussant jusqu'à l'extrême les coupures pures sur la surface picturale, détruisant l'illusion pour entrer dans le volume, dans un art métaphysique et spirituel. Cette intrusion picturale, cette déchirure semblable à une peau, suggère une simulation sexuelle, une attitude négative. Entre 1959 et 1960, la série sculpturale « Nature » compose des sphères en terre cuite, percées de grands trous évoquant des éruptions volcaniques, révélant temps et espace, cosmos et géologie, imagination et merveille sous une forme matérielle intense.

Dans ses dernières années, il reprend dans les Symphonies spatiales appelées « petits théâtres » l'argumentation de son processus intérieur (trous, lumière, espace) atteignant une esthétique extrême, comme Espace de l'espace (1965), semblable à un monde céleste magique. Fontana questionne continuellement l'extension des possibilités des arts plastiques, dépassant peinture et sculpture pour faire de la pratique plastique un concept problématique et expressif concernant la matière, le temps et l'espace. Il estime : « Libérer l'illusion de la peinture elle-même, faire de l'espace la substance de la peinture ».

L'artiste de l'Arte Povera Fabro dit : « Je n'ai pas été influencé par Fontana, mais ma génération est née avec lui... À travers ses méthodes, il tente d'échapper à l'expressionnisme et à l'informel » (Note 4). Un autre artiste de l'Arte Povera, Carozzoni, réalise en 1989 Hommage à Fontana, illustrant l'influence des concepts de matière, temps et espace de Fontana sur les artistes italiens de l'Arte Povera.

Fontana retrouve dans le futurisme les bases de son système globalisant des arts plastiques, visant à fusionner visible et invisible, matériel et immatériel, accédant aux molécules de l'art, aux actes entre lumière et ténèbres, privé et public. Ainsi, l'Arte Povera italienne s'ancre sur l'axe futuriste et fontanien ; Manzoni établit sa position créative, trouvant ses sources dans l'actuel, dans un sujet et une présentation comme mythe personnel, confronté au mythe mondial (Note 5).

Notes :

1. Lucio Fontana : The White Manifesto, Jean-Louis Ferrier, Art of Our Century, 1988, p. 442.
2. Collection Musée national d'Art Moderne, Centre Pompidou, 1987, p. 219.
3. L'Art d'Aujourd'hui, Edward Lucie-Smith, Fernand Nathan, Paris, 1977, p. 191.
4. Arte Povera, Maiten Bouisset, Regard, Paris, 1994, p. 37.
5. Catalogue Piero Manzoni, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1991, p. 15-16.