Vue d'ensemble de l'installation spatiale « Navigation consciente de la mémoire commune du riz : intuition et imagination », tissus noir et rouge, miroirs, verre, cuillères, riz multicolore et plantes, 2000

« Navigation consciente de la mémoire commune du riz : intuition et imagination », installation spatiale, autre vue géométrique symétrique, deux grands miroirs au centre, grandes toiles en verre à gauche et à droite, 2000, Atelier Zhuhwei

« Navigation consciente de la mémoire commune du riz : intuition et imagination », installation spatiale, autre vue géométrique symétrique, 2000, Espace d'exposition de l'Atelier Zhuhwei

« Navigation consciente de la mémoire commune du riz : intuition et imagination », autre face avant – Navigation consciente, 2000, Espace d'exposition de l'Atelier Zhuhwei

Navigation consciente de la mémoire commune du riz semblable à un fleuve, 2000, Atelier Zhuhwei

Navigation consciente de la mémoire commune du riz semblable à un fleuve, 2000, Atelier Zhuhwei

Navigation consciente de la mémoire commune du riz semblable à un fleuve, 2000, Atelier Zhuhwei

Navigation consciente de la mémoire commune du riz semblable à un fleuve, 2000, Atelier Zhuhwei

Installation spatiale de la navigation consciente du riz – détail – flux de conscience, 2000

Installation spatiale de la navigation consciente du riz – détail – riz blanc sur partie noire, 2000

Espace d'entrée de l'installation de la navigation consciente du riz – devant – flux subconscient enfoui dans le sol – verre, fer, miroirs, riz, 100x100x100cm, 2000

Espace d'entrée de l'installation de la navigation consciente du riz – devant – flux subconscient enfoui dans le sol – verre, fer, miroirs, riz, 100x100x100cm, 2000

Flux subconscient enfoui dans le sol – verre, fer, miroirs, riz et assiettes, installation spatiale, 100x100x100cm, 2000

Flux subconscient enfoui dans le sol – verre, fer, miroirs, riz et assiettes, installation spatiale, 100x100x100cm, 2000

Flux subconscient enfoui dans le sol, installation spatiale – vision s'étendant à l'infini – métaphore de l'immensité sans bord du subconscient, 100x100x100cm, 2000

Flux subconscient enfoui dans le sol, installation spatiale – vision s'étendant à l'infini – métaphore de l'immensité sans bord du subconscient, 100x100x100cm, 2000

Flux subconscient enfoui dans le sol, installation spatiale – vision s'étendant à l'infini – métaphore de l'immensité sans bord du subconscient, 100x100x100cm, 2000

Flux subconscient enfoui dans le sol, installation spatiale – vision s'étendant à l'infini – métaphore de l'immensité sans bord du subconscient, 100x100x100cm, 2000

Flux subconscient enfoui dans le sol, installation spatiale – vision s'étendant à l'infini – métaphore de l'immensité sans bord du subconscient, 100x100x100cm, 2000

Chen Chi-Hsiang, « Mémoire commune du riz : intuition et imagination ». Lieu de l'exposition : Atelier Zhuhwei, Taipei. Période : du 7 mai au 10 juin 2000. Voici l'artiste taïwanaise Chen Chi-Hsiang, qui vit en France depuis de nombreuses années. Depuis plus de dix ans, il développe des recherches axées sur le thème de la « culture du riz », divisées en trois grands thèmes : « La mémoire commune du riz », « L'histoire commune du riz » et « La conscience commune du riz ». Cette présentation complète et grandiose d'installations spatiales est la plus aboutie depuis son exposition personnelle de 1994 à Paris. Entretien pour l'exposition personnelle « Le flux de conscience du riz » : Cet article est issu d'un entretien réalisé par l'Association taïwanaise pour les études sur l'Union européenne, publié dans le numéro 6 de la revue Connaître l'Europe (juin 2000, p. 107-121). Entretien avec le président de l'Association taïwanaise pour les études sur l'Union européenne, Professeur Zhang Weibang. Assistance et rédaction : Chen Xinji. Entretien avec M. Chen Chi-Hsiang

Avez-vous déjà réfléchi à cette question ? Il s'avère que notre aliment principal quotidien, le « riz », est aussi une source et un matériau de création. À travers les œuvres de l'artiste, le riz ne représente pas seulement une culture alimentaire, mais aussi une « mémoire commune ». M. Chen Chi-Hsiang, artiste vivant en France depuis longtemps, est un créateur dont le thème central est la « culture du riz ». Ces dernières années, il a mené des recherches approfondies sur la « mémoire commune du riz », l'« histoire commune du riz » et la « conscience commune du riz », enrichissant ainsi la signification profonde sous-jacente au riz et offrant au monde une expérience et une compréhension différentes de cet aliment. Profitant de cette exposition personnelle tenue par l'artiste Chen à l'Atelier Zhuhwei à Tanshui, Taïwan, nous avons réalisé cet entretien afin d'offrir au public une occasion de découvrir la « culture du riz ». Cette exposition personnelle constitue la présentation la plus complète de la « culture du riz » par l'artiste Chen depuis celle de 1994 à Paris.

Voici le contenu de l'entretien réalisé lors de notre visite de l'exposition personnelle de l'artiste Chen :

La mémoire commune du riz — « Le riz est notre arrière-plan culturel, notre sujet culturel. Je crée autour du riz depuis plus de dix ans. »

— Pourquoi avez-vous choisi le riz comme sujet de création ? Nous vivons dans ce monde et savons tous l'importance de la nourriture, essentielle à la vie et à sa survie. En raison des différences de régions, d'environnements et de climats entre les humains, des similitudes et des divergences apparaissent dans les habitudes de vie de chaque zone. La nourriture est constituée par ces conditions et fait partie intégrante de la culture. La nourriture influence le physique humain, constitue le corps matériel, se transforme en essence culturelle et affecte ainsi la conscience de l'existence humaine. Mes créations artistiques sont fondées sur la culture alimentaire, ancrées dans l'essence anthropologique. Sur quelle base alimentaire cela repose-t-il ? Je viens d'Extrême-Orient ; mon aliment de base est le « riz ». Nous avons grandi en mangeant du riz, et j'ai profondément ressenti l'essence culturelle à travers cette matière, plongeant dans son esprit. Cependant, en tant qu'artistes, nous savons que la création artistique est basée sur la matière, et c'est uniquement à travers divers matériaux que nous pouvons transmettre nos réflexions et exprimer l'art. C'est ainsi que j'ai choisi le « riz », aliment de base des Asiatiques, comme matériau de création fondamental. À partir de cette transmission linguistique (« rizière » devient « riz », « riz » devient « riz cuit », « riz cuit » devient « bouillie », « bouillie » devient « pâte »), je suis passé de la manifestation matérielle à l'essence culturelle. J'ai ainsi utilisé le riz comme point de départ pour diverses tentatives, aboutissant à trois thèmes : 1. La mémoire commune du riz, 2. La conscience commune du riz, 3. L'histoire commune du riz. J'ai ensuite poussé plus loin la peinture sur le riz vers la construction, passant de la peinture bidimensionnelle à une manifestation tridimensionnelle, puis aux objets, cherchant à me libérer du langage visuel formel pour créer des installations directes, présentant ainsi de manière variée l'état et l'image du riz. Le riz n'est pas seulement une matière, c'est aussi une culture et un esprit unique de l'humanité mondiale. Le riz possède non seulement divers symboles et métaphores, mais aussi une valeur réelle et des histoires pleines de joie et de larmes. En approfondissant cette étude de matériau, j'ai également perçu l'essence de la conscience, passant de la forme extérieure à l'inspiration instinctive intérieure, formant progressivement un langage visuel formel propre, révélant ainsi une beauté distincte du Sud, dégageant un certain raffinement et possédant un « esprit de combat » lié au riz.

— Prenons cet exemple de tableau enfoui dans le sol (voir image), quelle image souhaitez-vous exprimer ? Il s'agit principalement de l'aménagement de l'espace. Les quatre côtés sont des miroirs, permettant de générer d'innombrables espaces qui se diffusent dans l'invisible. Cette image est un tableau enfoui dans le sol, mais elle est tridimensionnelle. On peut l'observer sous un angle plat ou la voir comme un tableau en volume. C'est un tableau creusé depuis le sol (dimensions 1m x 1m, volume 100 cm x 150 cm x 100 cm). Il est entièrement blanc, avec un néon blanc installé au fond et une pile de riz gluant pur blanc posé dessus, tentant de saisir, à travers la transformation matérielle, une aura et un état indicibles. Est-ce un tableau ? Oui, c'est un tableau, un tableau enfoui dans le sol. Cependant, il dépasse le cadre d'un simple tableau ; il est tridimensionnel, possède une profondeur spatiale et son volume est entouré par le sol. Les gens peuvent se tenir debout sur cette œuvre ou marcher dessus. Dans une multitude d'intuitions, cela devient un état spirituel condensé en une aura ; dans une multitude d'imaginaires, cela devient poésie, devient peinture.

— Quelle est l'idée exprimée par la salle d'exposition intérieure ? L'exposition entière prend comme axe central une grande cuillère en porcelaine peinte sur un grand tissu rouge de forme monumentale : dans cet espace d'exposition vaste, un grand tissu rouge sert de noyau, traversant tout l'espace. Son centre est traversé horizontalement par un grand tissu noir contrastant fortement. Deux grands miroirs sont dressés en diagonale sur le tissu noir, formant un espace triangulaire. Une pile de riz blanc est disposée en dessous, devenant le noyau visuel de condensation de l'espace global. Le grand tissu rouge est divisé en deux parties gauche et droite, disposées ordonnancément avec des cuillères en porcelaine peinte remplies de riz de toutes sortes de couleurs (plus de 500 cuillères). Elles forment une dynamique fluide et rythmée. Les manches des cuillères en porcelaine peinte pointent dans les deux directions vers les miroirs. Sous la réflexion des phénomènes physiques, l'espace profond et l'imagination visuelle s'étendent, formant des structures formelles complexes, synthétisant une force visuelle contrastée, contenant la construction d'une conscience commune du riz.

— Les tableaux uniques « en verre » accrochés au mur, que représentent-ils ? Ils sont purement constitués de cadres en verre aux caractéristiques variées, insérés dans des cadres en fer modernes, selon la nécessité visuelle, accompagnés de divers objets (riz, haricots rouges, haricots noirs, morceaux de verre, billes de verre, terre cuite, argile, balles, vermicelles de soja et nouilles fines, etc.). Ce peut être un tableau, car il peut être accroché irrésistiblement au mur. Il peut devenir un objet tridimensionnel, car il peut se détacher du mur et exister indépendamment. Ce n'est pas seulement un tableau ou un objet ; ils peuvent être juxtaposés et superposés sous la conscience commune du riz pour construire une autre forme, structure et signification, comme le langage visuel des éléments chimiques ou physiques, manifestant de manière flexible et aiguë la signification profonde de la matière. Les vermicelles de soja dans mes tableaux représentent pour moi des lignes blanches. Nous avons tous des contraintes ordinaires en regardant des tableaux. Généralement, il y a trois façons de regarder un tableau : certains utilisent leur expérience, d'autres leurs connaissances, d'autres encore leur cœur. Expérience, connaissances et cœur, c'est très intéressant. Ce tableau est un dessin abstrait. Il peut être accroché au mur comme une image, car il est transparent, et peut être observé des deux côtés. Avec les changements de lumière et les lignes, les papillons noirs sur le tableau représentent quelques points de couleur, tandis que les nouilles fines constituent les lignes. Les deux faces du tableau sont en verre. À l'origine, c'était un papillon ; à travers les changements spatiaux, il devient deux. Tous les miroirs sont un phénomène. C'est donc aussi un art public, pouvant être placé dans des espaces publics. L'intérêt du verre dans les tableaux en verre réside dans la lumière ; différents angles d'éclairage produisent différentes variations, faisant ainsi partie intégrante des lignes. Je dessine des lignes.

— Les Africains peuvent-ils accepter cette conception ? Ce n'est peut-être pas un problème du Tiers-Monde, mais plutôt de savoir si les artistes du Tiers-Monde proposeront une telle perspective. Nous n'avons ni la vision ni l'arrière-plan culturel occidentaux de l'art moderne. Nos sujets d'intérêt et perspectives diffèrent de ceux des artistes africains. Bien sûr, j'ai été influencé par l'éducation occidentale, mais j'explore le riz dans ma culture locale.

— Pouvez-vous parler de la situation actuelle de l'environnement artistique à Taïwan ou en France ? À Taïwan, il n'existe pas encore le titre professionnel d'« artiste ». Si vous êtes une personne pratiquant la création artistique, votre carte d'identité indique « sans emploi », vous étant considéré comme un sans-abri itinérant. Pour savoir à quel point Taïwan accorde de l'importance aux « arts et à la culture », il suffit de regarder la structure du Comité de construction culturelle. Au sein du Comité, seuls trois secrétaires gèrent les affaires artistiques nationales. En France, les types d'arts sont clairement distingués ; un Centre des arts plastiques compte au moins dix employés, chacun ayant ses propres responsabilités. Cela montre à quel point ils accordent de l'importance aux questions culturelles et organisent une planification globale des arts. À Taïwan, les ressources culturelles sont contrôlées par quelques personnes fixes. Comment réformer dans ces conditions ? Pour moi, les institutions culturelles taïwanaises sont de simples bureaux, une bureaucratie interne ; organiser des activités culturelles ressemble à organiser de grandes cérémonies religieuses, collectant des ressources politiques.

— Parlez-nous de vos ouvrages et de vos créations d'expositions ? Depuis le début de la période postmoderne dans les années 1980, entre 1982 et 1989, j'ai commencé à écrire un livre intitulé L'Art des années 80 en Europe, basé sur mes observations et expériences en Europe pendant sept ans, présentant les arts de France, Italie, Espagne, Allemagne, Royaume-Uni et Union soviétique. Mon centre d'exploration portait sur la façon dont l'art moderne espagnol a percé à travers la dictature militaire espagnole et comment l'art soviétique est passé d'un art officiel à un art non officiel. Pourquoi étudiais-je l'« Espagne » ? Parce que je pense que la situation de Taïwan lui ressemble beaucoup. Bien sûr, nous n'avons pas la tradition artistique et culturelle espagnole, avec Picasso, Miró et Dalí. Nous pouvons comprendre comment le régime franquiste autoritaire, lorsque le Parti socialiste était au pouvoir, a promu la culture. Je pense que cela peut servir de référence à Taïwan : sous un régime militaire, quelles politiques le gouvernement peut-il mettre en œuvre, comment promouvoir la culture dans le monde et échanger avec d'autres cultures ? Évidemment, l'Espagne, située à la frontière française et faisant partie de l'Europe, a pu maintenir plus facilement sa continuité politique après le changement de régime grâce à sa tradition humaniste occidentale. Le thème des nouvelles pensées est également intéressant. Pourquoi l'art officiel soviétique a-t-il été renversé par l'art non officiel ? C'est similaire à la lutte actuelle entre la culture institutionnelle et non institutionnelle à Taïwan. Pendant le processus de changement de régime, la nouvelle pensée est un espace ouvert, ce qui a conduit à la fin de la Guerre froide. J'ai effectué des recherches approfondies à ce sujet dans L'Art des années 80 en Europe. Beaucoup de gens mal comprennent l'art allemand des années 1980. L'art allemand visait à compenser la répression artistique de l'époque hitlérienne et à offrir une récompense dans les années 1980, affirmant sa liberté démocratique, non seulement artistique. Ainsi, les critiques allemands estimaient que l'art allemand des années 1980 était fictif plutôt que factuel, car il avait été construit par l'Occident pour affirmer le succès économique de l'Allemagne et son changement de cap durant le règne de Hitler, un aspect difficile à observer pour le grand public. Après 1989, j'ai commencé à écrire un livre chaque année, car je le trouvais important, disposant de nombreuses données sur l'art contemporain. De plus, en tant que Taïwanais, en revenant à Taïwan, je sentais que notre art était influencé par les États-Unis, mais notre connaissance de la France était de zéro pour cent. Nous ignorions quels artistes français existaient ou quelles tendances émergaient en France, ne disposant que d'informations fragmentaires. J'ai donc compilé et traduit des informations sur les artistes contemporains français en France. Ensuite, je me suis intéressé aux artistes taïwanais, écrivant des critiques d'art pour eux, publiant sous le titre Critiques d'art taïwanaises à travers de la poésie, intégrant simultanément la société, la politique et l'art taïwanais des années 1980. Economiquement, Taïwan faisait preuve d'un esprit de persévérance comparable à celui de Yu Gong déplaçant les montagnes ; artistiquement, l'art taïwanais des années 1980 était un art de résistance, d'où des peintures de Chiang Kai-shek, de luttes ou de l'argent inondant les pieds des Taïwanais. Les questions artistiques des années 1990 concernaient les objets et leur expression, traitant les objets réels comme de l'art, de nombreux artistes transformant les objets en art. J'ai donc compilé des données sur les questions d'utilisation des objets dans les années 1990, écrivant Histoire de l'utilisation des objets dans les années 1990. Ensuite, dans les années 1990, j'ai commencé à ressentir de l'insatisfaction envers l'art occidental, estimant qu'il comportait trop d'aspects négatifs et peu d'aspects positifs. Après le milieu des années 1990, je me suis tourné vers la Renaissance pour l'étudier, écrivant un livre à ce sujet. Ma familiarité avec les musées de Paris m'ayant permis d'écrire Voyage artistique à Paris. Outre la Renaissance, jugeant que l'art occidental abordait trop de thèmes négatifs, je préférais simplement apprécier les fleurs. J'ai donc observé et écrit sur les fleurs, publiant Voir les fleurs à la capitale florale. Grâce à ma compréhension de l'art occidental, j'ai publié en 1989 et dans les années 1990 Les Conditions de la Peinture, explorant les conditions et les dilemmes de la peinture contemporaine occidentale. Les conditions de la peinture examinent notamment si une peinture doit être peinte ou non ; si non, comment l'exprimer ? Si oui, avec quels matériaux et quelles techniques ? J'ai au total dix ouvrages. J'ai également consacré beaucoup de temps et d'énergie à la production, la collecte et la compilation de données, ne me consacrant donc pas pleinement à la création. J'ai organisé des expositions personnelles à Paris en 1993 et 1994, et participé à quelques expositions collectives, toutes tenues en France. En 2000, je suis rentré au pays pour l'élection présidentielle et ai organisé une exposition d'art paysager au Shin Kong Mitsukoshi de Taoyuan. De plus, en août de cette année, j'organiserai une exposition personnelle au department store Yidi de Chiayi. Tout cela est de l'art, tout est unifié. Mon plus grand intérêt consiste à transformer le miroir occidental en une partie de l'humanisme taïwanais. C'est donc ma première exposition personnelle à Taïwan en 18 ans.

— Parlez-nous de votre vie en France ? J'ai organisé une exposition personnelle en 1984, me suis marié en 1985 et eu une fille en 1986. Pendant cette période, j'ai peint et exposé à Tours, puis suis retourné à Paris. J'aime prendre des photos, filmer des diapositives et collecter des documents, continuant sans interruption jusqu'à présent, soit environ dix-huit ans, accumulant plus de vingt mille diapositives et photos. Je n'ai pas étudié dans des écoles françaises ; mes lieux d'apprentissage étaient les galeries et les musées. Comme je vivais près du musée et de la mairie de Paris, et juste à côté du Centre Pompidou, ces lieux sont devenus mes sanctuaires. Ma maîtrise du français s'est améliorée, j'ai rejoint des tables rondes et participé à des discussions. Paris offre souvent de nombreux forums et sujets de participation, gratuits ou payants, ouvrant un nouvel espace d'apprentissage. Le Centre Pompidou dispose de salles de discussion I et II, ainsi que de nombreuses grandes expositions et événements, suivis de tables rondes et de séminaires. De plus, je possède des cartes membres du Centre Pompidou, du Musée d'Art Moderne, du Louvre et de nombreux autres musées et galeries, qui sont mes espaces d'apprentissage. Pour moi, les galeries d'art parisiennes sont familières comme ma maison, et j'ai écrit un livre intitulé Traitement artistique à Paris. Ma perception visuelle est forte ; je me souviens où est accrochée une peinture, à quelle hauteur, dans quelle galerie, approximativement où.

— Durant votre séjour de plus de dix ans en Occident, avez-vous connu des conflits dans vos pensées ou votre vie ? Je me sens comme un poisson dans l'eau en Europe ; dès mon arrivée, j'ai immédiatement accepté les concepts européens. La façon dont les Européens expriment leur pensée dans leur vie quotidienne n'entre en aucun conflit avec mes idées. Pour moi, il n'y a eu aucun conflit ni dans ma pensée ni dans mon mariage. Paris est la capitale de l'art. Je suis allé à Paris avec un esprit d'apprentissage. En France, je ne lisais pas de livres en chinois, mais pour maintenir ma capacité d'expression en chinois, j'écrivais. J'ai tenu un journal depuis la fin du lycée jusqu'à mon départ à l'étranger, et continue après mon retour à Taïwan, mais j'ai ensuite décidé de transformer mes idées en articles, pratiquant ainsi mon expression chinoise à travers l'écriture. Sauf en 1996 lors des exercices de missiles chinois, je n'ai lu aucun journal chinois pendant plus de dix ans. L'atmosphère humaniste dense de l'Europe m'a rapidement influencé vers la gauche, me définissant rapidement comme un penseur de gauche. À Paris, la pensée de droite est le marqueur de la classe supérieure, tandis que la gauche est celle du peuple. Je n'envie pas particulièrement la vie de la classe supérieure. Le gouvernement soutient et prend soin des travailleurs, un point que nous devrions prendre en référence. Les artistes sont généralement plus orientés à gauche, car l'art vise avant tout à briser les systèmes, les règles sociales et les normes, une position toujours défendue par les artistes d'avant-garde. Briser les droits et libertés antérieurs fait partie du modernisme.

— Dans la culture profane et mercantile de Taïwan, vos conceptions artistiques sont-elles acceptées ? Il y a toujours des âmes sœurs qui les acceptent, ce qui est plus important. La question est de savoir si vous présentez des arguments, car poser des questions suscite la réflexion ; sans cela, cette opportunité n'existera jamais. J'organise des expositions à Taïwan sur cette idée. Pour moi, les œuvres d'art ne sont pas le plus important ; l'éducation est mon objectif principal pour organiser une exposition personnelle. Taïwan manque d'éducation artistique ; on pense à tort que les mathématiques et l'anglais sont plus importants que les arts manuels ou la sculpture en argile, ignorant que la beauté est une question toute une vie, tandis que les mathématiques sont des problèmes procéduraux et techniques. La société taïwanaise est fonctionnaliste ; apprendre l'anglais et les mathématiques est jugé plus important que dessiner ou sculpter. Taïwan n'a pas encore changé cette conception fonctionnaliste. Je pense que si une personne n'a aucune compréhension de la beauté tout au long de sa vie, elle vit sans dignité. Parce que le travail est intense et que l'anglais coule de source, mais sans sens esthétique, on ignore comment s'habiller. On peut communiquer par la langue, mais pas par la pensée. Ce qui manque à Taïwan, c'est la pensée sur la beauté. Chaque jour de pluie, la route menant à l'atelier inonde car les égouts ne sont pas entretenus. Pourtant, notre industrie informatique est la plus développée au monde. Nous mettons l'accent sur l'informatique, négligeant de petits détails comme la gestion de notre espace de vie. Par exemple, un peintre peut avoir de belles images et une belle grande maison, mais jeter ses déchets n'importe où. Le conflit entre l'individu et la société est similaire. Ainsi, la manière de protester des artistes ne nécessite pas nécessairement couteaux ou fusils ; la parole et l'écriture suffisent. Qu'est-ce que la beauté ? Ou comment traiter ces problèmes ? Si les problèmes sociaux ont une harmonie esthétique, ils seront plus doux, ce qui manque à Taïwan. Une autre caractéristique de la société française est qu'il n'est pas nécessaire d'être fonctionnaire pour exercer une influence ; on peut avoir de l'influence et du prestige hors du système, parfois plus grande qu'à l'intérieur. Taïwan n'enseigne pas la pensée hors système ni ne doute du système ; beaucoup souhaitent devenir fonctionnaires un jour. Les enseignants des écoles normales taïwanaises, formés par le système, ont déjà des pensées figées.

— Quelle est votre définition de la « culture » ? Taïwan a atteint un stade où de nombreuses questions politiques restent à résoudre. Nous proposons l'indigénisation dans l'éducation, mais jusqu'à quel point l'indigénisation est-elle réelle ? Si la beauté indigène ou profane n'est pas élevée en termes de niveau, je pense que Taïwan n'a pas d'avenir. Il y a donc beaucoup d'espace et d'opportunités dans ce domaine, selon nos efforts. Qu'est-ce que la culture indigène ? L'indigène inclut aussi une partie de l'informatique et de la numérisation, à intégrer et utiliser ; ce n'est pas parce que c'est primitif que c'est beau. L'indigène est l'amour pour la terre. Sinon, nous serons considérés à l'étranger comme des fruits exotiques rares. Nous devons affirmer la culture passée, mais ne pas constamment invoquer cinq mille ans, trois mille ans ou trois à quatre cents ans de culture taïwanaise. Si nous ne créons pas maintenant, il n'y aura pas de culture à l'avenir. Pour moi, la création est la culture. Ce qui est créé sur cette terre est la culture de cette terre. La culture doit avoir une capacité de régénération. Si le musée est à un endroit et le public à un autre, la relation entre le musée et le public est très distante, ce qui est inefficace. L'art ou la culture les plus raffinés, si le grand public ne peut y accéder, sont vains. Par exemple, Tainan est la première ville impériale, possédant de nombreux sites historiques, mais sans lien avec d'autres endroits ou les gens autour. Comment peut-on les considérer comme des sites historiques ? Les sites historiques sont des ressources culturelles, les plus grandes ressources touristiques. Nous devons les développer pour stimuler d'autres développements. Si les sites historiques sont distants des populations, si les gens ne peuvent pas en être influencés ou en tirer des nutriments, s'il n'y a pas d'interaction entre les sites culturels et les foules, l'art et la culture sont inutiles. Si la culture et l'art ne peuvent pas promouvoir l'harmonie et la perfection sociales, l'art n'est qu'un slogan. Si la culture ne se régénère pas, elle n'est qu'une eau morte. La culture traditionnelle peut être utilisée activement. Le musée folklorique de France possède un centre de recherche folklorique spécialisé dans le développement de la culture folklorique. C'est ce qu'on appelle la culture ; sinon, le musée est mort. Taïwan a de nombreuses universités communautaires et ateliers d'histoire locale, mais ils stagnent à un certain niveau. Les visiteurs ne font que des visites guidées. Je pense que cela ne suffit pas. Après avoir compris l'histoire locale, il faut la développer. Après avoir compris l'environnement, il faut le développer. Sans développement, il n'y a pas de marché. Beaucoup de jeunes s'investissent dans des ateliers d'histoire locale, explorant l'histoire et les récits de leur région, mais s'arrêtent à un stade, sans même atteindre le niveau académique, ce qui n'aide pas à l'amélioration du développement communautaire. La culture communautaire a besoin de développement ; c'est l'humanisme — avoir une capacité de régénération. Étudier l'histoire sert à changer l'histoire et à construire l'avenir historique, ce qui profite à l'avenir.

— D'un point de vue réaliste, revenons à votre création — le thème du riz. Des créations innovantes axées sur le riz sont rares. Lors de cette exposition personnelle, le nombre de visiteurs sera peut-être faible. Attendez-vous à obtenir un effet quelconque ? De nombreux arts contemporains ne servent qu'à transmettre des idées. Nous ne demandons pas à beaucoup de personnes de visiter l'exposition, car celles qui viennent appartiennent au cercle culturel et à l'art contemporain, une minorité. Donc, je n'attends pas qu'il y ait beaucoup de visiteurs ou qu'un effet spécifique soit obtenu. Ce n'est qu'un souhait, une idée et un espace d'expression. Je privilégie la réflexion intellectuelle et la mise en pratique, pour amener l'art dans le peuple. C'est pourquoi je participe également à la construction de la vieille rue de Sanxia. C'est important, car ce qui subsiste de la vieille rue est un patrimoine et une valeur culturels. Si on les démolit, comment les générations futures pourront-elles rendre hommage ? C'est aussi la responsabilité sociale et la mission de l'artiste. Alors, où est la culture ? S'il n'y a pas de culture, les prochaines générations auront plus de mal à avancer, ne sachant pas qui elles sont, d'où elles viennent ou où elles vont. Il n'y a pas de racines.

— On voit souvent des tableaux très grands ou occupant beaucoup d'espace, comme les installations. N'est-il pas difficile de les collectionner ? En fait, les musées et galeries ont des lieux dédiés à la collection de peintures, car c'est l'un des objectifs de leur construction. Les Français excellent dans la collection de peintures ; ils achètent des œuvres quand les artistes sont jeunes, et lorsque ceux-ci atteignent 70 ou 80 ans, les œuvres valent des dizaines ou centaines de fois plus. Les galeries d'art sont des sanctuaires de collection. Le Centre Pompidou, après un an de rénovation, libère plus d'espace pour la collection et l'exposition, car il possède bien plus d'œuvres en réserve qu'en exposition, changeant et rénovant chaque année. Comment les projets culturels doivent-ils fonctionner et s'exprimer ? Comment mener des recherches académiques ? L'espace culturel est vaste, cette route est longue, voire étroite, selon la façon dont on réfléchit et opère.

— Comment Taïwan peut-il échanger culturellement avec l'Europe ? Nous pouvons ajouter des clauses aux transactions d'armes ou autres échanges commerciaux, demandant aux Européens d'organiser des expositions d'art, ce qu'ils maîtrisent, ajoutant ainsi à la culture et au développement artistique de Taïwan. De plus, on peut passer par des fonds privés. Par exemple, lors de transactions commerciales avec de grandes entreprises françaises, on peut exiger la tenue d'activités culturelles associées. Fait intéressant, le système culturel français relève du ministère des Affaires étrangères. Taïwan pourrait utiliser la puissance économique pour stimuler la culture, mais nos dirigeants n'ont pas cette conception. Il est conseillé d'utiliser pleinement les jumelages de villes avec l'Europe pour les échanges culturels et artistiques.

— Comment apprécier un tableau ? Le grand public apprécie les tableaux via le texte, plutôt que l'image. L'appréciation des tableaux nécessite aussi un apprentissage. Face à toute œuvre d'art, le premier regard suscite souvent un commentaire : « Je trouve que ce tableau est... ». Pour moi, le « sentiment » n'est que la réaction initiale, le début, pas la fin. Avoir un sentiment est la première étape, menant à la suivante. Sans sentiment, il n'y a pas d'intérêt ni de compréhension. Ne pas comprendre signifie dépasser son expérience et ses connaissances, constituant la première étape de l'apprentissage de la lecture des tableaux. Ne pas comprendre, c'est apprendre, apprendre à ouvrir son esprit et à accepter. J'ai donc écrit un livre Les Conditions de la Peinture, la Méthode de Regard. Comment peindre ? C'est la même logique que comment regarder un tableau. Comment observer et apprécier un objet constitue comment le peindre. Un autre point de vue offre une perspective différente. Le changement de perspective dépend de l'angle d'observation. Les niveaux d'appréciation se divisent en trois : voir, observer, ressentir. L'art est la beauté du vrai, du bien et du beau. Le point central du triangle vrai-bien-beau est l'amour. L'amour est le plus important, le cœur du vrai, du bien et du beau. Sans amour, la beauté n'est pas véritablement belle ; sans amour, le vrai n'est pas vrai ; sans amour, où est le bien ? Ce n'est que fausse vertu. L'exploration de la beauté est une question philosophique. J'en ai discuté avec des gens qui m'ont demandé ma religion. J'ai répondu : « Je crois en la religion de la beauté. » La beauté a besoin d'être développée. Je pense que la beauté réside dans l'esprit humain. Toute beauté a des conditions et évolue ; seule la beauté de l'esprit est éternelle.