Carl Andre - « Sculpture as place 1958-2010 » Rétrospective

Texte et photos / Chen Chi-Hsiang. Lieu d'exposition : Institut d'art contemporain de Villeurbanne. Dates : du 18 octobre 2016 au 21 février 2017.

« Tout ce que j'ai fait, c'est rejeter les colonnes infinies de Brancusi. » — Carl Andre

Carl Andre (né en 1935) est l'un des artistes représentatifs de l'art minimal américain. Il étudie au Phillips Academy entre 1951 et 1953, où il rencontre Stella. Après ses études, il vit en Europe et s'imprègne des œuvres de Brancusi ainsi que des architectures mégalithiques préhistoriques. Andre écrit : « ... Pourquoi les œuvres de Brancusi ont-elles un lien si fort avec le sol ? Parce que la colonne qui s'étend à l'infini est l'aboutissement de cette expérience ; elle est profondément enracinée dans la terre, verticale à l'infini. Avant lui, la sculpture avait ses limites. La sculpture de Brancusi dépasse le cadre de la route ; elle est enracinée dans la terre. Brancusi utilise divers matériaux, mais ce n'est pas l'essentiel... L'important est qu'il assemble ces éléments hétérogènes pour construire une base. Je trouve intéressant son travail : ces bases matérielles excitantes » (Note 1). En plus de l'influence déterminante de son ami Stella, notamment sa rigueur artistique (Andre travailla dans l'atelier de Stella en 1959, voyant naître ses peintures aux lignes noires), il déclare : « Stella est le dernier grand maître » (Note 2).

À partir de 1959, Andre commence à assembler et structurer des matériaux. Entre 1959 et 1964, ses Cedar Pieces sous forme pyramidale sont ses œuvres majeures, constituées de blocs carrés standardisés de 92 cm, assemblés systématiquement en structures verticales et parallèles, empilables à l'infini comme les colonnes de Brancusi. Lors de sa première exposition personnelle en 1965, il poursuit cette construction verticale. Puis il cesse d'empiler ces matériaux pour adopter un agencement horizontal selon les lignes du site ; chaque œuvre prend forme selon l'espace, faisant du lieu et de l'espace la caractéristique la plus marquante de l'art minimal.

Intéressé dès 1966 par la « perception », particulièrement à travers des phénomènes sériels et répétitifs, il utilise directement des matériaux non sculptés, écrivant : « Si l'on doit couper les matériaux, autant les utiliser directement pour couper l'espace » (Note 3). La même année, il participe à l'exposition « Basic Structures » avec Sol LeWitt, Donald Judd, Robert Morris et d'autres, présentant pour la première fois Railing, une série parallèle de 137 briques réfractaires standardisées parfaitement intégrées au sol. Andre explique : « Je n'ai rien fait d'autre que disposer les colonnes infinies de Brancusi sur le sol. La plupart des sculptures passées étaient phalliques, c'est-à-dire représentant un organe masculin dressé. Dans mes œuvres, le phallus est au sol... » (Note 4). Effectivement, la verticalité était le sentiment traditionnel de la sculpture ; les règles de celle-ci ont été sérieusement remises en question, surtout dans l'art minimal. Lors de sa deuxième exposition personnelle la même année, Andre présente huit œuvres disposées en parallèle, chacune composée de 120 briques de mortier arrangées de diverses manières, transformant la sculpture en linéaire et plan.

En 1967, son œuvre la plus dramatique, Cuts, recouvre le sol de la galerie de briques de ciment en laissant huit vides rectangulaires (révélant le sol), formant une « sculpture négative » créant un état spatial littéraire et contrasté. Selon Staroski et Kubler : « L'œuvre dépend du rythme global du temps et de l'espace ; placer ces parties, toutes équivalentes à leurs relations mutuelles », ou encore « Aucun point n'est plus important qu'un autre dans l'espace. De plus, la densité du noyau volumique rend impossible la connexion spatiale. Ce 'volume' occupe le cœur de la sculpture comme un écran... À l'extérieur du volume, l'espace nous échappe ». Ensuite, « Nous tournons autour de la sculpture pour découvrir l'espace caché derrière l'œuvre. Cependant, la découverte... Le volume apparaît comme une limitation artificielle de ces deux parties » (Note 5).

En 1969, l'œuvre Zinc-Lead Plain est construite au sol par l'assemblage de dix-huit plaques de zinc et de plomb de couleurs différentes. Comme 37 Piece of Work présenté lors de l'exposition collective au MoMA Guggenheim la même année, elle s'intègre parfaitement au sol telle une sculpture de parquet noir et blanc juxtaposé, établissant une cohérence spatiale dramatique. Elle reflète les objets ; elle n'est pas seulement « vue » ou « comprise », le public peut aussi marcher dessus, conformément à l'intention d'Andre qui écrit : « Les matériaux possèdent de nombreuses propriétés, dont celle possible de pouvoir marcher dessus : cela rend l'œuvre spéciale, soit lisse, soit rugueuse. Je crois également à la possibilité d'une sensation globale, satisfaisante, devenant une obsession personnelle... » (Note 6). Andre utilise souvent des matériaux industriels standardisés pour redévelopper le concept traditionnel d'assemblage, orienté vers la construction horizontale. L'idée que « la sculpture est un espace étendu » devient le cœur de sa création, explorant la conscience de l'espace d'exposition et correspondant à la transition réelle du spectateur. Il considère la classification périodique de ces éléments comme « un type de palette », assimilant la sculpture à « ces tons sont de la peinture... le cuivre diffère fondamentalement de l'aluminium, c'est du rouge et du vert ». Andre dit : « Je me soumets aux propriétés des matériaux, ils reflètent certains types de ma personnalité... J'aime dépendre des propriétés de mes matériaux... » (Note 7).

Dans les années 70, concernant le mouvement, l'échelle, le lieu, l'espace et les matériaux, les œuvres d'Andre ne définissent plus un volume interne, le réduisant à son minimum, conservant la sculpture dans le statut d'objet. Les plus remarquables sont les colonnes rectangulaires standardisées, assemblées en diverses formes. Il dit : « Il atteint l'effet le plus parfait avec la plus grande économie ». Four Section Hexagon (1974) et Trabum (1977) sont construits respectivement par neuf piliers de pin formant un cube frontal. Black Creek (1978) est composé de cinq piliers de bois en forme géométrique symétrique. Triskaidek (1979) superpose 91 gros piliers de un à treize, formant un escalier. Fallen Timbers (1980) dispose quarante piliers en rangées espacées, dessinant le contour de l'espace par les matériaux eux-mêmes, exprimant une nouvelle perspective sculpturale introduisant le concept de déplacement formel et de navigation corporelle, rendant la sculpture plus indépendante. Andre dit : « Je fais souvent un type de sculpture dans lequel les gens peuvent entrer, mais ce n'est pas un bâtiment » (Note 8).

Dans les années 80, Andre continue de dépendre des propriétés des matériaux pour établir la position de l'œuvre par rapport au lieu et à l'espace, déclarant : « Je réalise que mon installation est plus simple que je ne pouvais l'imaginer, considérant un matériau et offrant un lieu : plus prudent, je peux obtenir [ceci] » et soulignant « Ces choses sont dans leurs éléments, et non dans leurs relations » (Note 9). Par exemple, Furrow (1981) construit verticalement avec des piliers de bois, et Bloody Angle (1985) agencé verticalement et parallèlement dans un angle de mur, forment une présentation dramatique. Les lignes parallèles au sol de l'œuvre de 1983 prennent forme dans un angle de mur ; Ledge suit la surface du mur ; la série Fin aligne des lignes parallèles debout sur le sol, métaphore d'une extension infinie ; 45th Travertine Integer (1985) est construit de un à neuf blocs de pierre calcaire, etc. Andre insiste : « Ces choses sont dans leurs éléments, et non dans leurs relations » (Note 10). « Considérer la fonction locale de la sculpture, là où elle existe, et inciter le spectateur à tourner autour, abolissant le front et le piédestal, car ces derniers entravent l'intégration de l'œuvre dans l'espace environnant » (Note 11). En somme, il explore la matière, la forme, le plan, la ligne, la couleur, le volume et l'espace, établissant surtout que sa sculpture est un lieu où le spectateur peut même entrer.

Notes : 1 : Artforum, octobre 1966, p. 15. 2 : Irving Sandler, Le Triomphe de l'Art Américain, Les Années Soixante, tome 2, Paris, Carré, 1990, p. 280. 3 : Idem, p. 280. 4 : Artforum, octobre 1966, p. 15. 5 : Artstudio, Art Minimal N°6, automne 1987, p. 64-66. 6 : Irving Sandler, Le Triomphe de l'Art Américain, Les Années Soixante, tome 2, Paris, Carré, 1990, p. 282. 7 : Idem, p. 282. 8 : Idem, p. 282. 9 : Voir carte de visite de l'art minimal du Centre Pompidou. 10 : Irving Sandler, Le Triomphe de l'Art Américain, Les Années Soixante, tome 2, Paris, Carré, 1990, p. 282. 11 : Idem, p. 282.