Daniel Buren – L’explosion chromatique de l’exposition monumentale « Excentrique »

Daniel Buren – L’explosion chromatique de l’exposition monumentale « Excentrique » : du 10 mai au 21 juin – Grand Palais, Paris. Par Chen Chi-Hsiang. Préambule : Daniel Buren est l’un des artistes et théoriciens français les plus internationaux d’aujourd’hui, célèbre pour ses lignes verticales minimalistes de 8,7 cm qu’il nomme « outils visuels ». Ces outils fonctionnent comme des instruments de mesure, révélant les volumes caractéristiques et contextuels ; leur vocabulaire constitue l’identité et le style de sa construction artistique. Il est manifestement un maître contemporain de l’art in situ, créant des œuvres sur mesure selon l’espace, affirmant l’effet du lieu, transformant la localisation et dialoguant avec l’espace. N’ayant jamais eu d’atelier, il révèle le sens du lieu dans une liberté autonome, offrant une nouvelle vision du lieu et de l’œuvre. L’artiste estime que « l’environnement de la peinture (…) semble plus important et riche que la peinture elle-même » (Note 1). L’essentiel est d’agir, de voir et d’expérimenter sur place, car l’œuvre de Buren ne peut être dissociée de son emplacement ; hors de ce lieu précis, l’œuvre n’existe pas. Figure parmi les artistes les plus radicaux ayant remis en question l’art, l’histoire et la culture depuis les années 1970, et l’un des plus controversés, notamment pour ses colonnes en marbre noir et blanc dans la cour du Palais Royal à Paris (1985-1986), aujourd’hui devenues un site touristique incontournable.

Cette exposition monumentale se distingue par sa palette chromatique éclatante, où les couleurs vives constituent le sujet principal. Dans une atmosphère de carnaval harmonieuse, parfaite et joyeuse, on se baigne extasié dans la magie et l’énergie des couleurs, qui éveillent la perception et la conscience, symbolisant le retour du printemps et le renouveau universel. L’installation globale repose sur une structure architecturale légère asymétrique, formant une mer de couleurs envoûtante composée de pavillons excentriques monochromes, à la fois décoratifs et abstraits. Le jour, les œuvres dansent au rythme de la lumière naturelle traversant le verre transparent du Grand Palais ; la nuit, sous l’éclairage artificiel, elles prennent une ambiance singulière. Cette édition spéciale modifie l’accès pour préserver l’intégrité de l’œuvre : les visiteurs entrent par l’entrée nord près des Champs-Élysées. Couleurs, lumière, volume, miroirs, sons et champ sont immédiatement absorbés, invitant à une promenade contemplative dans un labyrinthe visuel unique, fusionnant avec les œuvres et le Grand Palais.

L’artiste Daniel Buren (né en 1938) a très tôt affirmé la « peinture zéro », adoptant dès 1965 cette ligne verticale unique comme langage formel signature : la ligne de 8,7 cm (noir et blanc ou autres couleurs), qu’il appelle « outil visuel ». Il écrit : « J’explore une solution visuelle proche de ce que j’appelle la « peinture zéro ». En allant au marché aux tissus Saint-Pierre, j’ai découvert ces bandes verticales. Je les ai achetées ; elles possèdent instantanément toutes les qualités manquantes dans mon travail » (Note 2). Cette exploration, bien que similaire à celle de Stella, n’influence pas l’expansion du domaine artistique de Buren. En 1967, il fonde avec Mosset, Parmentier et Toroni le groupe révolutionnaire « BMPT », utilisant cet outil visuel pour construire diverses formes et organiser l’espace. La ligne verticale devient son élément lexical fondamental, rejetant la peinture traditionnelle comme objet d’échange capitaliste. Buren s’intéresse à l’espace d’exposition où il établit le lieu et construit l’œuvre selon l’espace, qu’il nomme « in situ ».

Ces lignes verticales, noires et blanches, rouges et blanches, bleues et blanches, jaunes et blanches ou vertes et blanches, sont appliquées sans restriction sur divers supports : toiles, papiers peints, plastiques, verres, bois, murs et sols… Intégrant l’espace dans une propriété spatialeremarquableante, il construit son travail principalement dans le cadre institutionnel des musées, centres d’art ou galeries, interrogeant les limites de l’œuvre d’art et la relation dialectique entre codes esthétiques et espace d’exposition. Pour Buren, les musées et galeries sont un système historiquement conditionné qu’il exploite pour établir et accepter l’œuvre d’art, devenant ainsi le cœur de sa création et la préoccupation dominante de la production artistique elle-même.

Buren interroge le problème de l’exposition et ses résultats, liés au lieu choisi : galeries, musées, espaces publics, intérieurs ou extérieurs. Cela permet de redéfinir l’œuvre d’art. En mars 1970, il affiche ses lignes verticales emblématiques comme des posters dans 130 stations du métro parisien, remettant en cause la nature de l’art et les conditions de l’œuvre. En 1971, invité à la Biennale internationale du Solomon R. Guggenheim Museum à New York, il expose une immense toile de 20 x 10 mètres de lignes verticales noires et blanches suspendue dans le hall central. À l’ouverture, certains artistes minimalistes (comme Fred et Judd) exigèrent sa démontage car elle était trop voyante, éclipçant les œuvres voisines. Cet établissement parfait de l’espace permet un dialogue visuel exceptionnel entre l’œuvre et l’environnement, faisant de la surface picturale, dans l’espace architectural, une sculpture promise.

En 1972, lors de la Documenta 5 en Allemagne, avec l’accord des organisateurs, Buren recouvre tout l’espace d’exposition de deux types de lignes verticales blanches, suspendant simultanément des œuvres d’artistes américains minimalistes (Bossmann, Robert Ryman, Sol LeWitt). Dans cette esthétique minimale et homogène, l’œuvre de Buren sert de support et de fond décoratif aux autres. Le critique Benjamin Buchloh note : « Le travail de Buren ajoute une surface (les lignes verticales) à la surface architecturale, sans changer factuellement ces éléments. Il entre dans le raisonnement traditionnellement considéré comme décoratif. Cependant, cette fonction décorative embellie est en réalité une perspective marxiste visant à faire oublier. Buren « publie » cette domination idéologique inhérente à ses termes ; l’intention de l’artiste est de masquer par tous les moyens » (Note 3). Pour Buren : « L’art, c’est-à-dire l’analyse politique inévitable des formes et domaines culturels (non exclusifs), où l’art existe dans son internalité et sa dialectique » (Note 4).

En 1974, à la MoMA de New York (« Contemporary Artists »), Buren ne se contente pas de construire son œuvre dans le musée ; il applique ses lignes verticales sur les vitrines privées du SoHo et sur de grandes publicités publiques, et fait porter des panneaux de son « outil visuel » dans la rue. L’art devient publicité, soulignant la communication. Cette image sigillaire anonyme n’est plus réservée aux amateurs d’art mais appartient au grand public, selon la position marxiste de « production et distribution ». Buren affirme : « La différence entre l’art et le monde, entre l’art et l’essence, réside dans la perception des actes réels (physiques, sensibles et intellectuels). Les arts visuels sont un fait concernant la vision du monde par l’artiste. Cependant, cela concerne le produit, l’art – c’est-à-dire ce que voit le « consommateur » – est un fait précis dont la proposition est arbitraire et déformée par les besoins individuels exprimant la vision du monde. Ce n’est donc pas l’expression d’un fait, mais la création d’une illusion de réalité » (Note 5).

En 1975, au Musée Van Abbe à Eindhoven, sous le titre « Incohérence et cohérence », puis en 1976 au Musée de Bruxelles sous le titre « Cendres rallumées », chaque exposition est une occasion de réflexion. Buren travaille souvent sur les institutions culturelles anormales : intérieur-extérieur (musée et rues), murs et tableaux suspendus, structures, gestion spatiale, déplacement et transformation des œuvres dans le temps. En 1977, lors de l’exposition « Paris-New York » au Centre Pompidou, Buren est commandité pour créer 15 drapeaux peints verticaux intitulés « Couleur », suspendus sur les grands monuments parisiens (comme le Grand Palais) ou les toits des grands magasins. On peut les observer via des télescopes installés sur la passerelle supérieure du Centre Pompidou. Ces drapeaux plats deviennent des façades, illustrant parfaitement la peinture et l’objet sculptural tridimensionnel. Buchloh les qualifie d’« objets fonctionnels esthétiques ».

Lors de l’exposition de collection « Forme : Peinture » au Centre Pompidou (1976-1978), cinq œuvres de Buren en lignes verticales noires et blanches sont cachées sous cinq chefs-d’œuvre sélectionnés par l’administration (Modigliani, Utrillo, Koko, Duisbourg, Picabia), taillés aux dimensions des tableaux correspondants. Le public ne voit rien, sauf grâce aux étiquettes explicatives. C’est une démarche conceptuelle et politique. Buren écrit sur « Forme : Peinture » : « La peinture, l’œuvre d’art ne sert finalement qu’à embellir, transcendant les conditions structurelles, sociales et politiques de la culture » (Note 6).

Dans les années 1980, Buren étend son domaine visuel et sa dialectique art/politique, passant du conceptuel à l’architectural. En 1983, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris et au Kunsthalle de Berne, il crée « Le Grand Labyrinthe », une structure architecturale expressive basée sur des points de vue multiples. Le corps humain devient partie intégrante de l’œuvre dans cet espace libre et sensoriel. En 1984-1985, au château de Rivoli en Italie ; en 1985 à Ushimado au Japon ; en 1986 au Musée des Arts Décoratifs à Paris. La même année, le Ministère de la Culture commande les colonnes en marbre noir et blanc pour le jardin du Palais Royal, et il participe à la Biennale de Venise.

En 1991, le Musée d’Art Contemporain de Bordeaux présente « Domination – Surplomb, coin assis comme espace », une installation majeure sur les miroirs. En 2002, le Centre Pompidou organise une grande exposition « in situ ». Suivront Versailles « Effets et contre-effets » (2004), le Guggenheim « Around the Corner » (2005), et Lisson Gallery Londres « One Thing to Another » (2011-2012).

La symphonie de la lumière : La lumière détermine toute perception visuelle, conscientise les objets et l’espace, crée l’ambiance et les sentiments comme la couleur. Le lieu et l’œuvre contiennent la lumière, élément fondamental changeant le champ spatial. Lieux et œuvres dansent au rythme de cette symphonie lumineuse. Naturelle ou artificielle, elle modifie ou renforce couleurs et volumes, affectant profondément la vision et l’atmosphère. Buren intègre tôt la lumière dans son travail. L’éclairage naturel est le plus simple, suivi par l’éclairage artificiel ou spécial. Grâce à des matériaux spécifiques (miroirs réfléchissants, plastiques transparents, verres translucides), il tisse une symphonie lumineuse, utilisant les propriétés de chaque instant pour former lumière, ombre, forme, volume et espace, transformant l’œuvre et son environnement.

Dans l’exposition « Excentrique », sous le vaste toit de verre, la lumière naturelle diurne offre diverses possibilités d’expression, créant des champs spatiaux et atmosphériques uniques. La lumière devient symphonie de l’œuvre et festin visuel. Les bâches plastiques colorées et transparentes en cercles excentriques varient avec la lumière : forte intensité, couleurs plus denses etprojectionées sur le sol et les spectateurs, créant un monde multicolore joyeux tel un carnaval. Au coucher du soleil ou par temps pluvieux, les couleurs pâissent, la symphonie devient musique légère, poétique, murmurant le temps et l’espace. La nuit, sous éclairage artificiel, l’ambiance devient douce et poétique, semblable à une multitude de lumières domestiques.

Les mystères et mélodies de la couleur : La couleur est l’élément fondamental et principal des arts visuels, corps et âme de l’art plastique. Perception directe et sensible, elle exprime l’inexprimable avec un mystère ineffable. Buren dit : « On ne peut transmettre la couleur clairement, comme la philosophie, le langage, la musique ou le son. On ne peut regarder la couleur que telle qu’elle est, car elle possède une dignité sublime ». Ajoute-t-il : « Par la couleur, dans l’arrangement des couleurs, je n’exprime ni bon ni mauvais goût. Je prends la monochromie et son hasard pour lui donner une autre valeur, plus conceptuelle » (Note 7). Buren aime la couleur, perçue directement. Bien que jugée décorative, il affirme : « De cette manière, l’art ne cesse de s’intéresser à sa dimension décorative » (Note 8).

Pour cette exposition, Buren utilise quatre couleurs de bâches plastiques industrielles transparentes : bleu clair, vert, rouge, orange, couleurs existantes en usine. Il accepte ces couleurs prêtes à l’emploi : « Je n’ai pas choisi, j’utilise les seules couleurs transparentes disponibles en usine. Mon intention est de faire questionner la couleur » (Note 9). Le hasard de l’assemblage révèle la magie et le mystère des couleurs. L’artiste déclare : « Je suis conscient d’utiliser la couleur, l’un des éléments fondamentaux des arts visuels. Élément précieux, manipulable par les artistes, c’est une pure façon de penser. Impossible à convertir en musique, langage, philosophie ou autre ! C’est naturel » (Note 10). Six tailles de cercles excentriques, du plus grand (6,8 m) au plus petit (2,2 m), sont conçues selon les principes mathématiques arabes du Xe siècle, remplissant l’espace du Grand Palais.

Le plastique transparent offre des visions multiples. Sous le cercle bleu clair, le plafond du Grand Palais devient bleu ; sous le rouge, le monde devient rouge ; sous le vert, tout devient vert. « Votre regard façonne le monde. Chacun crée sa propre réalité. » Le matériau agit aussi comme un miroir : on voit non seulement les couleurs envoûtantes mais aussi les reflets des spectateurs se promenant. Ce labyrinthe complexe navigue entre réel et virtuel, illusion et paysage, réalité et imagination, espace et image.

La troisième œil dramatique « Miroir » : Le miroir est depuis longtemps un espace d’imagination pour les peintres, visant à représenter l’au-delà et l’espace métaphysique. De nombreux artistes du XXe siècle s’intéressent au miroir réel pour explorer des visions extraordinaires et des espaces dramatiques, surtout les miroirs réfléchissants. Buren interroge constamment comment voir l’œuvre : l’œuvre attire-t-elle l’attention ou son environnement ? Voir d’un lieu à un autre ? Via une fenêtre (la fenêtre est-elle un tableau ?) ? Via un miroir ? La vue est multiple et varie selon les conditions. Il nomme le miroir « troisième œil », élargissant le champ visuel. Il permet de voir derrière soi, offrant une autre dynamique de regard, des visions et espaces dramatiques. L’artiste dit : « Pas d’ambition particulière, juste révéler ces choses nouvelles. Seul le miroir le permet. Le miroir n’a aucun équivalent ; il montre toujours autre chose. Il transforme l’espace et permet de voir plus et différemment » (Note 11).

Dans l’exposition « Excentrique », neuf miroirs circulaires excentriques (de 6,8 m à 2,2 m) sont disposés au centre du sol de la mer de couleurs. Ils reflètent brillamment l’espace d’exposition et les alentours. Sans lever la tête, on voit clairement le vaste plafond rythmé bleu et blanc du Grand Palais et sa structure acier-verre. En se déplaçant, on observe la structure royale et les pavillons voisins. Invitant les spectateurs à marcher sur les grands miroirs, le Grand Palais devient dramatiquement sous leurs pieds, élargissant la vision et l’espace théâtral. Cela crée un espace psychologique, suscitant peur ou acrophobie face au vide et à la réalité, offrant une expérience unique entre physique et psychique, perception et imagination.

Révéler le son invisible : Le son est un langage auditif révélant des perceptions invisibles. Depuis le futurisme italien, le dadaïsme jusqu’aux arts vidéo des années 60-70, de nombreuses explorations ont émergé, attirant de jeunes artistes. Buren explore le son dès ses débuts. En 1967, avec le groupe BMPT au Salon des Jeunes Artistes, ils peignaient sur place tandis qu’un haut-parleur répétait trois langues : « Buren, Mosset, Parmentier, Toroni vous conseillent de devenir plus intelligents ». La peinture ne suffisait plus ; parler directement au public faisait partie de l’œuvre. Le son inclut aussi la musique chantée. En 1982 à la Documenta 7 en Allemagne, l’œuvre « Guirlandes » accompagnait des extraits musicaux classiques de Purcell à Offenbach. En 2002, au Centre Pompidou (« Cabane close : rumeurs urbaines »), l’installation environnementale incluait également le son.

Pour l’exposition « Excentrique », Buren utilise à nouveau une voix douce accompagnant l’installation, avec des haut-parleurs placés au centre et aux bords gauche et droit. Dans ce champ visuel et auditif agréable, si l’on écoute attentivement, on entend des sons légers et agréables venus de loin, répétés en 37 langues différentes. À gauche, on entend les chiffres (1, 2, 3) ; au centre, une mélodie douce décrivant les quatre couleurs (bleu, vert, rouge, orange) de l’exposition ; à droite, les lettres (A, B, C) répétées. Le son devient le quatrième espace innovant de Buren, libérant le corps et l’esprit entre vision et audition, rythme et métrique, perception et méditation.

Notes :

1. Note de presse Daniel Buren – Exposition monumentale « Excentrique », Jean-Marie Gallais, « Quelques idées importantes », p. 6.
2. Studio sans murs, Jean-Mac Poinsot, Art Édition, 1991, p. 48.
3. Art contemporain français 1960-1985, Larousse, Paris, 1986, p. 160.
4. Daniel Buren, Limites Critiques, Galerie Yvon Lambert, Paris, 1970.
5. Benjamin Buchloh, Essais Historiques II, Art Contemporain, Art Édition, Paris, 1992, p. 68.
6. Art contemporain français 1960-1985, Larousse, Paris, 1986, p. 163.
7. Interview de Buren dans Le Figaro, 8 mai, par Valérie Duponchelle, p. 36.
8. Note de presse Daniel Buren – Exposition monumentale « Excentrique », Jean-Marie Gallais, « Quelques idées importantes », p. 8.
9. Interview de Buren dans Le Figaro, 8 mai, par Valérie Duponchelle, p. 36.
10. Studio Daniel Buren, Marion Chanson, Thalia, Paris, 2007.
11. Note de presse Daniel Buren – Exposition monumentale « Excentrique », Jean-Marie Gallais, « Quelques idées importantes », p. 9.