Francis Bacon (1909-1992) – Représentant de la peinture figurative d'après-guerre

Né en 1909 et mort en 1992, Francis Bacon s'installe à Londres en 1925. Contrairement à Lucian Freud, il est un peintre autodidacte. Il séjourne à Berlin et à Paris entre 1926 et 1927, puis commence sa carrière artistique en 1929. Jusqu'en 1944, il détruit presque toutes ses œuvres antérieures, ne conservant qu'une dizaine de tableaux. Sa première exposition personnelle a lieu en 1949 à la Hanover Gallery à Londres, marquant le début de sa vie professionnelle de peintre (il gagnait auparavant sa vie en concevant des meubles et des tapis). En 1953, il se rend à New York, et expose en 1957 à la galerie Rive Droite à Paris.

Influencé au début par le surréalisme, il subit ensuite l'impact total des œuvres de Picasso où l'image humaine est radicalement déformée. Il cherche à développer une forme organique figurative, extrayant de ses sujets un élément entièrement irrationnel. C'est le cas dans son triptyque Études de base pour un portrait (1944), qui présente une image intense et transformée du crucifiement. Sur un fond rouge, il exprime la douleur et la détresse existentielles ultimes. La juxtaposition de trois œuvres indépendantes crée une unité visuelle dramatique unique. Ces images isolées, vulnérables et profondément angoissées deviennent le moyen par lequel Bacon révèle son instinct inconscient et l'essence de l'existence, définissant ainsi son style personnel distinctif.

Outre l'influence de Picasso, les inspirations sensibles de Bacon proviennent principalement du grand peintre espagnol du XVIIe siècle, Diego Vélasquez. Bacon admire profondément cet artiste et réinterprète le célèbre portrait du pape Innocent X selon sa propre sensibilité. Dès 1946, dans Abattoir, les personnages évoquent déjà l'image du pape, exprimant intuitivement une atmosphère de mort effrayante. Pour Bacon, cette extrême tension réside dans tout l'univers du Crucifiement. Sous la main divine de Vélasquez, le pape était unique et sacré ; sous l'interprétation de Bacon, le portrait du pape Innocent X (1953) devient terrifiant, rempli de douleur et de chagrin, tirant le pontife du paradis vers l'enfer, tel un condamné à mort sur la chaise électrique à son dernier instant.

Bacon poursuit ses études de portraits avec Van Gogh, puis avec lui-même et ses amis. Ces recherches passent par la photographie, permettant d'extraire un autre élément irrationnel. Comme l'explique Bacon : « Par exemple, un portrait, celui de quelqu'un... quand je l'analyse attentivement, je ne sais pas — ou j'ai du mal à identifier — ce que c'est. Je ne sais pas pourquoi la forme peut être peinte, car cette image navigue entre le figuratif et l'abstrait. Elle vient de l'abstrait, mais n'a rien à voir avec lui. C'est une tentative plus violente et plus brutale de porter les choses figuratives directement au système nerveux » (Note 1).

Après l'établissement du style des Études de base pour un portrait, et à travers les variations sur le portrait du pape Innocent X de Vélasquez dans les années 1950, puis les influences de Van Gogh, les autoportraits et les portraits moqueurs d'amis, Bacon continue durant les décennies suivantes à montrer des figures fortement déformées et tordues, isolées et innocentes dans les espaces de la vie quotidienne, ou bien des portraits de personnes en mouvement convulsif. Dans ces toiles, des traits de pinceaux bruts et uniques créent une texture dynamique, rendant les expressions faciales plus vivantes et rompant avec la rigidité traditionnelle des portraits. Il présente souvent ces scènes de manière dramatique sous forme de triptyques ou de séries : par exemple, le portrait de George Dyer à vélo (1966), la femme qui verse de l'eau et l'enfant paralysé rampant (1965), les portraits de George Dyer et Lucian Freud (1967), ou encore les Études de corrida (1969).

Dans ces œuvres, on retrouve des vélos, des intérieurs, des chats, des corridas et des foules derrière les fenêtres. L'image unifiée du nouveau triptyque du Crucifiement réapparaît fréquemment, comme dans Trois personnages dans une pièce serrée (1964), le triptyque en croix (1962) ou les Études de crucifiement (1962). Les images de ces nouvelles séries sont plus solides, plus claires et, d'une certaine manière, plus agitées. Les figures déformées se recroquevillent dans des pièces aux lumières aveuglantes, suggérant à la fois des résidences luxueuses et des chambres de torture humaines. Ces personnages ne sont pas seulement seuls, mais aussi misérables ; leurs derniers masques sont arrachés à vif (Note 2).

Plus tard, Bacon intègre des formes géométriques organiques dans ses images figuratives claires. Dans des structures rigoureuses, il étend la ligne visuelle plane à travers les lignes, les surfaces colorées et les ombres projetées par les corps. Cela se voit dans Autoportrait ironique (1972), Personnage devant un lavabo (1976) et la plupart de ses œuvres des années 1980. Il accorde une grande importance au traitement rigoureux de la toile, intégrant plus épurément les figures dans les points, les lignes et les surfaces, unifiant corps et espace, ou utilisant l'isolement spatial pour couper toute narration. Capturer le temps à partir d'images statiques fait partie de son style pictural unique. Il considère que la peinture possède sa propre vie complète, vivant librement, comme l'image que nous cherchons à capturer : elle vit librement, permettant ainsi de transmettre plus profondément l'essence de l'image. Ainsi, l'artiste atteint la clé de l'inspiration sensible, ramenant violemment le spectateur à la réalité de la vie (Note 3).

(Note 1) : Entretiens avec Francis Bacon, par David Sylvester, traduit par Zhang Zhenyu, Art Moderne n°35, publié par le Musée des beaux-arts de Taipei. (Note 2) : Référence à L'Art visuel d'après-guerre, p. 66-67, texte original de Lucie-Smith, traduit par Li Changjun, publié par Dalu Bookstore. (Note 3) : Référence à Entretiens avec Francis Bacon, par David Sylvester, traduit par Zhang Zhenyu, Art Moderne n°35, publié par le Musée des beaux-arts de Taipei, p. 26.