Gilbert et George, exposition personnelle « Bizarre drapeau britannique »

Texte et photos / Chen Chi-Hsiang | Dates : 19 juin au 25 juillet | Lieu : Galerie Thaddaeus Ropac

Gilbert (né en 1941) et George (né en 1942) sont parmi les artistes de performance corporelle britannique les plus représentatifs, une paire rare sur la scène internationale, et l’une des figures les plus provocatrices et provocantes depuis les années 70, célèbres pour leurs grands formats d’auto-portraits sociaux. Jack Freak Pictures est leur nouvelle série majeure, poursuivant la représentation du modèle de vie moderne en milieu urbain, révélant cette conscience existentielle sous ses aspects alcalins profonds.

Sous l’image éclatante des couleurs rouge, blanc et bleu du drapeau britannique, la série explore diverses significations et interprétations possibles. Les images changeantes soulignent des graphismes tels que le drapeau britannique, des branches, des rues, des murs rouges, ainsi que l’image exagérée des artistes eux-mêmes (âmes de l’œuvre). Les couleurs vives et les formes géométriques symétriques changeantes évoquent un kaléidoscope. L’aspect remarquable de cette série réside dans les images décoratives qui prolifèrent à partir de l’image extraordinaire des artistes (corps ou têtes), composées dans des motifs symboliques, impliquant des symboles commémoratifs conventionnels, avec une connotation honorifique liée au genre, faisant écho aux situations et consciences de la vie occidentale contemporaine.

Si l’on se réfère au titre de l’exposition Jack Freak, cela reflète potentiellement la vie humaine moderne orientée vers la folie, soumise aux aléas du monde contemporain, montrant un mélange de concepts individuels et nationaux. Le sens du drapeau britannique, symbole national, inversé et lié au mot Freak, suggère implicitement une critique de l’exclusion sociale (raciale). Le critique Michael Bracewell écrit : « Jack Freak Pictures est une œuvre jamais réalisée par Gilbert et George, la série la plus symbolique et stimulante née sous un regard explosif et différent » (Note 1).

À la fin des années 60, alors que l’art occidental était encore sous le choc de l’art abstrait et du pop art, Gilbert et George affirment que le corps (dès 1969) est à la fois matériau et outil visuel, décidant de présenter leur corps comme objet pour créer des « sculptures vivantes » sans précédent. Ils expliquent : « C’est simple : quand nous avons quitté l’école, nous n’avions rien, pas d’atelier, rien. Nous ne pouvions disposer que de nous-mêmes ; résultat : nous avons décidé de pratiquer avec notre propre corps, c’est cela l’art » (Note 2). Ils considèrent que « l’homme est un fait plus extraordinaire et les apparences de l’art – ces couleurs et formes – ne fournissent que le sujet, sans importance intrinsèque. Nous rejetons l’art pour l’art, nous sommes absolument opposés à l’absolu » (Note 3).

Cette sculpture vivante trouve son origine dans le concept initié par l’artiste italien Manzoni (1961), utilisant le corps comme outil d’expression. Dans une position extrême et contradictoire, vêtus de costumes droits des années 20, semblables à des gentlemen britanniques avec canne, le visage et les mains parfois dorés, parfois rouges, ils adoptent des gestes mécaniques, restant immobiles sur chaises, tables, escaliers ou coins de musées, comme des sculptures, ou transformant les actions quotidiennes en nouvelles formes de sculpture vivante : marcher, boire, chanter, lire, écrire ou discuter avec le public… Ils déclarent : « Tout ce que nous ressentons s’utilise involontairement dans notre travail, nous ne choisissons jamais » (Note 4). Ce pari extrême, sans exclusion, abolit la distance entre privé et public. Ils affirment : « Nous ne regrettons jamais l’art comme art (c’est-à-dire que l’art est art), mais l’art n’a jamais été la racine de l’art, c’est la vie » (Note 5). Gilbert et George dissolvent ainsi les frontières entre art et vie, mettant en pratique l’idée que « la source de l’art est la vie ». Ils insistent sur le fait que « leurs activités relèvent de la morale », car leur art n’est ni gratuit ni indifférent, il peut contribuer à maintenir ou subvertir ce qui existe. Ils ajoutent : « Pour nous, artistes, il doit y avoir une relation morale avec le public. Cette moralité chez nous sert à maintenir les objectifs de la civilisation occidentale, qui est là, nécessaire et subversive, changeant constamment. Dans cette intention, nous voulons être à l’avant-garde » (Note 6). N’est-ce pas l’esprit et l’attitude du dadaïsme, des formalistes et du groupe Fluxus ?

Gilbert et George sont des croyants en « l’art pour tous », leur concept artistique reposant sur la devise « l’art est pour tout le monde ». Ainsi, l’art n’est plus celui d’une minorité bourgeoise ou élitaire. Leur méthode atypique établit une vision totale de l’art, tenant compte de leur environnement politique et social, déclarant : « Nous dirons clairement et sans détour nos défauts : pensée, douleur, sexualité et tout cela appartient à l’humanité » (Note 7). En parallèle de leurs performances, ils produisent des dessins au crayon traditionnel ou des peintures, comme la série We in Nature (1971), peinture autobiographique et littéraire décrivant leur vie paisible dans la nature. Dès 1971, ils utilisent des archives photographiques, dont la part devient croissante. D’abord des photos noir et blanc de leur vie extérieure similaire à des performances, puis des images sociales assemblées en compositions monumentales, comme Human Slaves (1974), constitué de neuf photos formant une croix nazie, ou la série dramatique Japanese Cherry Blossoms, toutes deux riches en symboles et métaphores.

Après 1974, ils introduisent les trois couleurs primaires (jaune, rouge, vert), renforçant une dimension symbolique et revenant à la critique sociale et politique, comme dans Corner Ashes (1975), ou les œuvres à forte idéologie Smashing Red ou Piss (1977). Passant d’un monde intérieur poétique et paisse à un espace rempli d’inquiétude, de négativité, d’érotisme et de violence, ils répondent au climat social britannique (délocalisation industrielle, chômage) et à la situation politique internationale (réfugiés d’Asie du Sud-Est, invasion soviétique en Afghanistan). Gilbert et George intègrent tous les aspects sociaux : jeunes chômeurs, alcooliques, policiers, prostituées, patriotes, communistes, corrompus, perturbateurs, toxicomanes, marginaux, prisonniers, immigrés (Pakistanais ou Noirs) et arrogants… Ces figures sociales deviennent les éléments de construction de leurs œuvres, dans un format de spectacle tragico-comique à forte critique sociale, sous des thèmes comme Death Monuments, graffitis muraux ou couchers de soleil. Leurs œuvres deviennent profondément allégoriques, l’humour noir dépassant l’imitation exagérée, portant une forte tragédie sociale et satire. Cet aspect comique naît d’un désespoir total face à la société ! Ils disent avec humour : « Nous aimons voir de plus en plus de jeunes chômeurs, désespérés… » (Note 8).

Les créations des années 80 restent centrées sur leurs images de performance, plus diversifiées, dynamiques, aux couleurs plus fortes et styles plus décontractés. La moquerie et l’absurde remplacent la tragicité et la sévérité passées, comme dans Prayling Garden (1982-83) ou Black Death (1983). Ces séries monumentales, presque gothiques, tentent une forme quasi orientale, une beauté formaliste maîtrisée. Incontestablement très britanniques, ces œuvres ont des styles peu naturels, quelque peu artificiels. Il en va de même pour Jungle ou Us (1986), voire Flying Shit (1994). Assez attrayant, dans ces catégories formelles, plus décontracté, immoral ou insignifiant, sexuel ou violent, ils souhaitent que leurs œuvres « produisent une impression forte avant que le spectateur ait eu le temps de réfléchir » (Note 9).

Ils déclarent : « Nous sommes malsains, dans deux époques, obscènes, déprimés, cyniques, vides, lassés, extrêmement médiocres, décadents, rêveurs, grossiers, arrogants, prétentieux, intellectuels, auto-pityeux, honnêtes, victorieux, diligents, pensants, artistiques, religieux, fascistes, cruels, taquins, destructeurs, ambitieux, élégants, mortels, obstinés, déformés et excellents, cependant nous sommes artistes » (Note 10).

Notes :

1. Voir communiqué de presse de l’exposition.
2. Bernard Marcadé, Eloge du Mauvais Esprit, Paris, La Différence, 1986, p. 223.
3. Carte d’accompagnement Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris, n°57 Art et attitude.
4. Idem.
5. Bernard Marcadé, Eloge du Mauvais Esprit, Paris, La Différence, 1986, p. 225.
6. Idem, p. 226.
7. Idem, p. 229.
8. Idem, p. 232.
9. Dictionnaire de la peinture et de la sculpture du XXe siècle, Paris, Larousse, 1991, p. 320.
10. Bernard Marcadé, Eloge du Mauvais Esprit, Paris, La Différence, 1986, p. 228.