Jasper Johns (né en 1930)

Jasper Johns (né en 1930) : Son œuvre est très concise et donne une impression cultivée. Si Rauschenberg traitait son travail avec des signes sociaux, Johns, lui, sondait les profondeurs de ces mêmes signes. Ses œuvres sont plutôt sérieuses mais empreintes d’un certain humour et d’esprit, exprimant souvent une subtile nuance didactique à travers la représentation d’« objets trouvés », et possèdent une qualité symbolique. Il excelle à présenter, à travers les objets les plus ordinaires, des sentiments d’écart et de nuances floues, car Johns choisit des sujets extrêmement simples et familiers pour tous. Comme il le dit lui-même : « Ces choses peuvent le libérer lui-même, lui permettant de se développer librement à un autre niveau ». Bien que la peinture abstraite de l’école de New York des années quarante et cinquante ait été pleine d’inventions et ait révélé différents caractères, Johns, quant à lui, présentait des choses non inventives de manière inattendue, des choses très célèbres mais souvent négligées par les gens.

Entre 1955 et 1961, Johns a choisi ses thèmes principaux : cibles, lettres et chiffres, drapeaux, règles, fragments du corps humain. La peinture du drapeau est ainsi devenue un classique du modernisme américain. Johns a déclaré : « Utiliser le drapeau américain comme sujet m’évite beaucoup de tracas, car je n’ai pas à concevoir la composition moi-même. J’ai donc continué à utiliser des choses familières comme sujets, comme les cibles, ces choses bien connues ». Cependant, son thème principal était d’exprimer la différence entre le signe et l’art, et aucune image n’illustre mieux cette différence que la cible. Ainsi, ce signe que l’on ne peut que regarder devient une peinture.

La caractéristique principale de ces images — chiffres, lettres, cibles, drapeaux, etc. — réside justement dans le fait qu’elles sont des caractéristiques sans caractéristique. Le spectateur regarde la peinture en quête d’une signification particulière. Mais le peintre se préoccupe principalement de la manière de créer une surface picturale. La forme de cible de Johns rappelle également les formes abstraites colorées de Kenneth Noland, qui s’intéressait aussi à l’inactivité de la surface picturale. Une des raisons pour lesquelles il a choisi des images de sujets ordinaires est qu’elles ne produisent peut-être plus aucune force. Simultanément, il s’intéressait profondément à l’idée que la peinture elle-même est un objet, et non une expression. Dans certaines œuvres, il utilisait deux toiles juxtaposées pour n’en faire qu’une, mais il plaçait une paire de boules en bois entre ces deux peintures, de sorte qu’en regardant de face, on pouvait voir le mur derrière. Ou sur d’autres œuvres, il ajoutait d’autres choses, par exemple : une règle, un long balai, une cuillère, l’envers d’une peinture ou un modèle en plâtre. Ainsi, pour Johns, bien que son œuvre soit pleine d’intérêt artistique, la peinture n’était à ses yeux qu’un moyen pour atteindre un certain résultat, résultat qui pourrait peut-être aussi être atteint par d’autres moyens, comme les objets sur la peinture, ou les objets sculpturaux reproduits d’objets trouvés : brosse à dents, lampe de poche, bouteille, parties du corps humain, ou sinon l’envers de la toile elle-même, un pinceau, le sol de l’atelier.

Lorsque l’expressionnisme abstrait tardif déclinait et devenait stéréotypé, Johns offrit une vitalité stimulante. Il forçait le spectateur à réfléchir à la signification représentative de ces œuvres (contrairement aux expressionnistes abstraits qui se complaisaient dans un monde de sentiments vides), et pas seulement à des images d’émotion créative. Ainsi, il dissociait la fonction de l’objet original et la signification de la couleur, uniquement pour révéler un autre aspect visuel. Ses cartes des États-Unis en sont un exemple, où la fonction descriptive de référence est complètement effacée par des coups de pinceau frénétiques comme une tempête. L’usage qu’il fait des mots, comme le mot « rouge » peint en bleu ou en jaune, illustre parfaitement cette intention.

Mais pour les Américains, quel sens supplémentaire pourrait-on donner au signe du drapeau américain ? La stratégie de Johns était de retarder visuellement la transmission par la peinture, en insistant : ce n’est pas un drapeau. Cette argutie provient de Magritte : « Ceci n’est pas une pipe ». Pourquoi ? Parce que ce n’est qu’une peinture. Elle partage certaines caractéristiques avec le drapeau américain, elle a des étoiles et des bandes, elle est aussi peinte sur toile, mais ce n’est pas un drapeau. Bien sûr, tout comme la cible qu’il peint n’est pas destinée à être tirée, elle ne flotte pas au vent, elle est immobile. Ces bandes sont peintes de manière précise et schématique, sa platitude est la platitude de l’art, et non la platitude du tissu. On voit d’abord la peinture pâle, puis on voit le signe du drapeau caché sous les couleurs qui a perdu son pouvoir, et dans l’espace idéal de l’art, le drapeau devient si abstrait. On sait que la couleur peut rendre toute chose abstraite, même le drapeau américain. Mais il serait erroné de décrire l’œuvre de Johns en termes de « sujet ». Car entre la peinture et le drapeau, il n’y a pas de réelle différence, la distance entre le médium et le message est presque réduite à zéro. Ainsi, toutes ces choses ne font que prouver que Johns est un peintre célèbre, qui laisse trace par trace, avec une sensation d’incertitude et de manque de confiance, une marque plaisante.

Johns tentait de fusionner le sujet et l’objet dans un champ de problèmes, ce qui a manifestement eu une grande influence sur l’art, surtout dans l’art américain des années 1960. Comme l’a dit l’artiste Max Kozloff : « Johns a réduit le drapeau et la cible à de nombreuses images abstraites, qui étaient les significations que les conventions sociales leur avaient autrefois attribuées, mais maintenant qu’elles sont déplacées dans un nouveau contexte, elles n’agissent plus socialement ». C’est de cette perspicacité frappante qu’a émergé l’opportunité du Pop Art.

(Référence : Musée des beaux-arts de Taipei, Modern Art n°40, chapitre 7 : « La culture comme nature », pages 66 à 70, original de Robert Hughes, traduit par Zhang Xinlong ; et référence : L’art visuel après la Seconde Guerre mondiale, chapitre 5, pages 121 à 125, de Smith, traduit par Li Changjun, publié par Continental Bookstore)