Niele Toroni - Exposition personnelle « Passer »

Texte et photos par Chen Chi-Hsiang. Lieu : Galerie Marian Goodman, Paris. Dates : 5 mars au 16 avril. Niele Toroni (né en 1937) est l'un des artistes les plus internationaux du groupe BMPT, tout comme Arman, et le plus radical et fascinant de ce mouvement. Dans la réduction formelle de la modernité occidentale, son œuvre est la plus épurée et minimaliste. Le critique américain Benjamin H.D. Buchloh écrit : « En matière de réductionnisme, si on le compare à Stella, Toroni dépasse d'un cran » (Note 1). Qu'est-ce que la peinture ? À quoi devrait-elle ressembler ? Toroni semble avoir la réponse claire : peindre consiste à tremper un pinceau dans la couleur et à l'appliquer sur un support (papier ou toile). Ce geste est-il trop traditionnel ? Certainement. La peinture ne chercherait-elle pas alors un vocabulaire personnel unique, dont le style deviendrait l'identité de l'artiste ?

Toroni présente pour la première fois cette œuvre radicale en 1965. Il ne s'agit pas d'une innovation formelle, car dès le début des années 60, Arman empilait des objets identiques ou Warhol reproduisait des images. C'est en 1966 que Toroni établit le programme de sa création permanente, semblable à l'art conceptuel systématisé de l'époque : utiliser un pinceau n°50, sur un support à fond blanc, avec une seule couleur (noir, bleu marine), tracer une touche systématiquement tous les 30 cm, répétant ce geste sur toute la surface. Comme le dit Donald Judd : « La forme idéale ne sera ni organique, ni géométrique ». Peut-on dire que Toroni a trouvé la forme idéale (Note 2) ? Bien que tout soit rigoureusement réduit au pinceau n°50, le travail de Toroni n'est jamais rigide ; l'image continue de s'identifier, l'espace se quantifie, devenant l'élément organisationnel principal de chaque œuvre.

Toroni explique son approche : « L'utilisation n'est ni une image ni un concept, mais une illusion d'utilisation. Cependant, il est satisfaisant que l'utilisation réelle soit un pinceau n°50 » (Note 3), ce qui semble prouver la célèbre maxime de Matisse : « Je ne peins pas des femmes, je peins un tableau » (Note 4). Cela signifie-t-il que l'outil de Toroni est aussi un tableau ? Depuis lors, Toroni n'a cessé de renforcer cette forme, devenant son vocabulaire et son identité artistique les plus significatifs. Il déclare : « Mon travail ne vise pas à devenir mythique ; c'est une « œuvre idéale » dans l'apparence répétitive ; il ne s'agit pas d'une répétition mécanique par plaisir. Il s'agit d'une méthode critique souvent efficace et nécessaire ; le travail visible pose ici et maintenant des questions (elle devient question, et forme question) » (Note 5).

Cette forme unique devient la peinture la plus neutre et objective, pouvant être peinte avec diverses couleurs (toujours une seule à la fois) sur divers supports : papier, toile, bois, contreplaqué, plastique, verre, vitres, murs ou sols, selon la construction de l'espace d'exposition. La peinture devient un acte artistique, l'outil un symbole. Grâce à la gestion rigoureuse de l'artiste, dans cet espace sans grande visibilité, destiné à être vu, ces outils et dispositions n'ont aucune référence autre qu'eux-mêmes. L'œuvre n'a aucune expression ni signification ; dans sa rigueur, elle n'est que « peinture ». L'affirmation de toutes les possibilités ressemble à une activité anonyme. Dans la répétition mécanique de l'image, Toroni explique : « Ce travail est fait par Toroni, mais il peut être exécuté par n'importe qui, appliquant un système (espacement de 30 cm), un pinceau n°50 sur un fond blanc (papier, plastique, mur ou toile…) » (Note 6).

La dialectique synthétique, via le comportement subjectif de Toroni et les symboles objectifs, dessine parfois une chose unique et spéciale, ou une infinité de variations d'une même chose. Les caractères organiques et les objets mécaniques révèlent l'anonymat individuel et public. Lors de l'exposition personnelle de Toroni au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris (ARC) en 1985, intitulée « Un coup d'œil », le critique Henri Denizard écrit : « L'œuvre doit apparaître ; même lorsqu'elle apparaît, elle montre qu'elle est morte et vivante, jouissant de sa propre disparition. C'est le seul point de vue critique, qui n'est pas excessif en esthétique, (…) l'apparition de l'œuvre joue sa disparition. C'est son aspect critique. Elle n'appartient à aucun standard esthétique » (Note 7).

Notes : 1 : 25 ans d'Art en France 1960-1985, Éditions Larousse, Paris, 1986, p.157. 2 : Benjamin H.D. Buchloh, Essais Historiques II Art Contemporain, Art édition, Paris, 1992, p.89. 3 : Ibid., p.86. 4 : « L'art problématique des années 70 », Musée d'Art Contemporain de Bordeaux, 2003, p.111. 5 : Benjamin H.D. Buchloh, Essais Historiques II Art Contemporain, Art édition, Paris, 1992, p.82. 6 : Ibid., p.87. 7 : « La situation de l'art français », Artstudio N5, été 1987, p.130.