Huang Chin-Ho – L’éclat doré et puissant, pionnier de l’esthétique « taïwanaise »

« La prochaine révolution artistique : assumer sa propre langue, sa culture et sa race. »

L’artiste contemporain français Ben

Texte / Chen Chi-Hsiang Préambule : L’art est l’expression de la pensée et de l’action individuelles, mais aussi une prise de conscience et un regard introspectifs de l’artiste. L’art ne se contente pas de dialoguer avec la culture environnementale ; il reflète l’état d’esprit du créateur ainsi que le contexte et la conscience de la société et de la politique actuelles. Toute l’histoire de l’art à Taïwan a participé à l’émancipation politique, sociale et culturelle dans le cadre de l’affirmation de l’identité culturelle locale, cherchant à construire la subjectivité taïwanaise, à trouver les valeurs fondamentales propres à cette terre, et à explorer la vitalité brute et l’aspect unique des racines culturelles taïwanaises. Les anthropologues américains Sapir et Whorf ont indiqué : « Derrière chaque langue se trouve une logique de pensée et des valeurs culturelles uniques dont les utilisateurs sont profondément influencés et dominés. »

L’art de Huang Chin-Ho assume la tâche de restaurer l’identité de Taïwanais, affirme la confiance en la culture locale, explore les valeurs fondamentales de cette terre et devient sa source inépuisable de création artistique, ouvrant la voie à une modernité authentique et locale. Son art pictural au style « taïwanais » éclatant et puissant (« Song Ge Wu La ») témoigne clairement du contexte politique et social depuis la fin de la loi martiale à Taïwan, participant aux luttes pour l’émancipation politique, sociale et culturelle, invoquant la conscience culturelle subjective taïwanaise, présentant la vitalité, les secousses, les odeurs, le caractère et les attributs locaux, et construisant l’esprit régional grandiose et authentique de Taïwan. L’artiste palestinienne Mona Hatoum dit : « Une œuvre d’art est d’abord le ressenti d’une vie véritablement vécue ; son contenu et sa structure proviennent d’actes réellement accomplis dans la vie. »

Recherche des valeurs fondamentales de l’identité taïwanaise : Lors de la controverse sur la littérature rurale taïwanaise de 1977, les intellectuels ont été confrontés à l’histoire et aux particularités culturelles de Taïwan, menant à une réflexion qui a éveillé la conscience indigène et recherché la subjectivité taïwanaise, ayant eu une influence profonde jusqu’à la mise en œuvre actuelle d’une société locale diversifiée. Les années 1970 se sont achevées par l’incident de Meili Dao à Kaohsiung (le 10 décembre 1979), ébranlant les esprits locaux ; les âmes prisonnières se sont progressivement réveillées des blocs autoritaires et totalitaires strictement fermés, ravivant la conscience souveraine des Taïwanais. Dans les années 1980, Taïwan a entré dans une nouvelle ère : l’essor du nouveau cinéma taïwanais en 1983 et l’ouverture du Musée des beaux-arts de Taipei (TFAM) ; en 1986, Cloud Dance a présenté Ma nostalgie, ma chanson ; le 14 juillet 1987, près de deux siècles après la Révolution sociale française, Taïwan a levé la loi martiale de plus de 38 ans, insufflant une atmosphère de liberté sans précédent. En 1988, l’incident du 520 et la levée de la censure de la presse ; l’année suivante, après la fin de la loi martiale, premières élections libres ; en mars 1990, la manifestation des lys sauvages ; en 1991, l’abrogation de l’article 100 de la loi pénale marquant la vraie fin de la loi martiale. Les Taïwanais ont cherché leurs valeurs fondamentales au prix de sacrifices sanglants et de larmes. Lin Hsin-yi écrit : « Le processus démocratique moderne de Taïwan est une lutte acharnée, un combat incessant ; peu importe la répression, on ne peut nous écraser ni nous tuer ! » (Note 1)

En 1967, Shi Wei-liang écrivait : « Pour retrouver soi-même en musique, il faut d’abord produire sa propre musique » (Note 2), illustrant l’intention de chercher les valeurs fondamentales de l’identité taïwanaise et indiquant une voie de création. L’art de Huang Chin-Ho assume la tâche de restaurer l’identité de Taïwanais. Sa prise de conscience personnelle provient de l’incident de Meili Dao à Kaohsiung ; ce n’est qu’à partir de ce moment qu’il a pris conscience de son identité de Taïwanais, non de Chinois, ressentant la souffrance et l’impuissance d’être un Taïwanais « corps présent mais âme absente ». Spécialisé en histoire, il a soudainement compris et commencé à approfondir l’histoire de sa terre natale, s’impliquant dans la société, faisant émerger les valeurs fondamentales de ses futures explorations et créations artistiques, car la grande art naît de la terre où l’on vit. Après une longue période de tâtonnements, il a enfin trouvé les valeurs fondamentales du vrai visage et du caractère des Taïwanais.

Pionnier de l’esthétique locale « Taïwan » – Huang Chin-Ho : Huang Chin-Ho (né en 1956 à Minxiong, Chiayi) est le fondateur de la peinture taïwanaise la plus authentique (Note 3). Sur l’île magnifique, son éclat doré et puissant, son esprit acéré et ses mille rayons de force annoncent de manière explosive et très « taïwanaise » la nouvelle ère de souveraineté de l’art local taïwanais, étant l’assassin en chef de cette transition et le pionnier de l’esthétique locale de la conscience subjective taïwanaise. Issu d’une famille rurale pauvre, orphelin de père à cinq ans, élevé par sa mère avec une dizaine de frères et sœurs, il a très tôt éprouvé la brièveté de la vie. Ses frères aînés étaient doués pour le dessin ; enfant, il a goûté au plaisir de peindre et a reçu leur encouragement, surtout celui de son deuxième frère (toujours premier dans tous les concours de dessin de l’école primaire), révélant très tôt son talent. Dès l’école primaire, il a surpris par ses performances et obtenu souvent la première place. Encouragé par ses enseignants, le dessin a accompagné sa croissance, plantant la graine de la création artistique.

Au lycée, il a commencé à peindre à l’huile, réalisant frénétiquement plus de trois cents toiles, maîtrisant la technique picturale et posant des bases solides, explorant dans le croquis et l’expression sa conscience existentielle. N’ayant pas intégré la faculté des Beaux-Arts à l’université, il a repris ses études et intégré l’Université Chung Hsing en histoire. Il a participé aux mouvements sociaux démocratiques emblématiques de l’époque et vécu la fin de la loi martiale. À l’université, il a aimé la photographie, utilisant cet outil pour comprendre le développement historique de Taïwan, documentant le folklore taïwanais et menant des enquêtes de terrain approfondies dans les communautés locales, devenant la source d’inspiration pour ses réflexions et créations futures. Après l’obtention de son diplôme, au début des années 80, il a peint de l’expressionnisme abstrait, puis est passé à l’expressionnisme figuratif en 1985, cherchant son unicité personnelle. En 1989, lors de son voyage déterminant à New York, loin de chez lui, il est retourné dans la patrie au bout de cent jours, s’enracinant localement, réfléchissant à son identité taïwanaise, cherchant son âme existentielle, éveillant la conscience locale, explorant l’âme taïwanaise, le caractère, les valeurs, les émotions et les odeurs de Taïwan. Cette subjectivité l’a conduit à aborder l’histoire difficile de Taïwan, à explorer les formes, les couleurs et l’atmosphère authentiquement locales, recherchant sans hésiter le vrai visage de Taïwan et de son moi intérieur.

Après son retour en 1990, influencé par les ateliers des entrepôts du SoHo new-yorkais, Huang Chin-Ho fut le premier artiste à s’installer dans l’entrepôt ferroviaire n°15 à Taichung et à y organiser une exposition personnelle à la fin de la même année. Grâce à l’espace haut et large de ces entrepôts, il devint également le pionnier des grandes toiles à Taïwan. Avec des formes, des contenus et des nouvelles apparences taïwanaises uniques et des œuvres monumentales, il connut un succès immédiat, suscitant débats dans le monde de l’art et attirant curateurs nationaux et internationaux. Invité en 1992 à l’exposition thématique K18 Arsenal à Kaiserslautern, en Allemagne ; en 1993 à Nouvelles tendances de l’art taïwanais 1945-1993 au TFAM ; en 1994 à la Galerie d’art contemporain de Sydney, Australie ; représentant Taïwan à la Biennale de Venise en 1995 ; à la Biennale de Taipei en 1996, etc., il devint l’artiste taïwanais le plus remarqué internationalement. En 1994, il déménagea vers l’entrepôt n°25 ; depuis 1998, il utilise l’entrepôt ferroviaire n°5 à Wuri comme base de création.

Contexte de la création artistique : Le contexte de création de Huang Chin-Ho s’inscrit dans la quête des racines postmodernes occidentales, parmi l’essor du Nouveau Expressionnisme, de l’Avant-Garde décadente, de la Bad Painting et du graffiti mural, avec la montée des sous-cultures et cultures marginales, et l’expansion du nouveau Pop Art, marquant un mouvement de pratique ancrée et de retour à la culture et à la tradition. L’art non occidental s’est libéré des chaînes de la culture occidentale dominante. En 1989, l’exposition la plus remarquée mettant en valeur l’art non occidental fut Les Magiciens de la Terre (Note 4). Leandro M Bomio dit : « Les techniques artistiques européennes peuvent nous être utiles, qu’il s’agisse de peinture, sculpture ou architecture. La condition est d’éviter la crise de privation de notre propre art et de notre personnalité » (Note 5). R. Tagore a réfléchi en 1924 : « Il est indéniable que depuis longtemps existe une situation difficile, nous avons cessé de contacter notre propre culture ; ensuite, la culture occidentale n’est pas à sa véritable place… C’est le problème actuel ; rien ne peut le sauver seul ni s’affranchir des autres, tout doit être sauvé ensemble ou disparaître ensemble » (Note 6). L’artiste contemporain français Ben écrit : « La prochaine révolution artistique : assumer sa propre langue, sa culture et sa race » (Note 7).

Le contexte social de la création de Huang Chin-Ho coïncide avec la période suivant la fin de la loi martiale à Taïwan, où le peuple s’est libéré de ses âmes prisonnières, avec des vagues de manifestations paysannes et ouvrières, entrant dans la réforme de la société démocratique et le décollage économique. Le karaoké était omniprésent, l’ère de la folie du Da Jia Le (loterie), les courses de motos clandestines, les paris, les spectacles de chantiers et les salles de spectacle pour hommes, les usines dans les salons, alors que Taïwan, l’un des quatre dragons asiatiques, débordait d’argent. La société était immergée dans un état bizarre, mystérieux, désorienté, submergé par les désirs matériels et la décadence. La peinture de Huang Chin-Ho explore et renforce le dialogue entre l’art et la culture environnementale, s’ancrant localement pour toucher la vitalité, les odeurs, les secousses et l’esprit nerveux des Taïwanais, intervenant dans la pratique sociale et terrestre, construisant la conscience subjective locale et le vrai visage de l’art authentiquement taïwanais.

Révélation du voyage déterminant à New York : En 1989, Huang Chin-Ho arriva à New York, la capitale mondiale de l’art tant rêvée, souhaitant tout tenter. Pendant trois ou quatre mois, sans relâche, il visita musées et galeries du SoHo, witnessant la grande art moderne et contemporaine américaine, particulièrement touché par le Pop Art américain. Il réfléchit profondément à la situation de l’art taïwanais et à son propre visage créatif, ayant l’éclairage que la culture taïwanaise est si unique et saillante. Il décida de retourner dans sa patrie pour créer une nouvelle peinture taïwanaise personnelle, s’ancrer localement, subvertir les courants artistiques occidentaux et les valeurs artistiques dominantes taïwanaises, corriger le concept restrictif de « privilégier l’Occident au détriment du local, grandiser la Chine au détriment de Taïwan » (Note 8) libérant les contraintes de création artistique humble, enraciné dans la culture locale, anti-système, anti-dominant, anti-esthétique conventionnel, visant à construire une nouvelle peinture taïwanaise authentique.

Cœur de la création et inspiration de l’âme taïwanaise : Huang Chin-Ho explore le vrai visage et le caractère de Taïwan et de son moi intérieur, évoquant l’âme taïwanaise. Il observe l’histoire de l’art taïwanais, constatant que les créations passées et présentes des élites n’ont jamais touché l’âme taïwanaise, sortant presque toujours de l’occidentalisation ou de la sinisation. Les peintres estimaient : « Tous les grands arts du monde sont locaux ; sans local, pas de subjectivité, donc pas d’avant-garde » (Note 9). Sa plus grande détermination fut donc de chercher le vrai visage de son moi intérieur taïwanais, afin de créer un style entièrement nouveau et personnel.

La subjectivité taïwanaise, cœur de la création, provient de l’esprit populaire des fondements folkloriques. À travers les banquets joyeux et funéraires populaires, les images des temples, les symboles taoïstes et les images sociales, il façonna des visages, significations, odeurs, caractères et âmes locaux authentiques. L’inspiration des personnages les plus symboliques de Huang, « gras et gonflés », provient de la sous-culture populaire, fortement influencée par le théâtre de marionnettes Jin Guang et l’opéra Gezaï noir et blanc taïwanais, en particulier ceux aux fortes connotations symboliques comme Jin Guang Qiang Qiang Gun, Wu Yu Chao Mi Fen ou Wu Cai Jin Guang, montrant le goût unique et authentique de Taïwan. Il intègre également les influences des affiches simples et bas-reliefs des temples populaires, des talismans taoïstes, de la broderie folklorique, des spectacles de chantiers, des salles de spectacle pour hommes, des chars électroniques, des vendeuses de bétel, des troupes Bajiajiang, des KTV et des salons de coiffure aux décorations fortes. Synthétisant les banquets joyeux et funéraires, les processions religieuses, il présente le vrai visage des Taïwanais. Par exemple, l’image féminine de Accueillir l’Occident provient de celle de Da Duo Ling Ling (et Aizai Cai) dans les séries télévisées taïwanaises, ou de l’affiche de déguisement de Mu Gua Xiu (show de papaye) de Chen Jinpei dans les salles de spectacle pour hommes. Accueillir l’Occident devint une œuvre symbolique invoquant le vrai visage de Taïwan.

Nouvelle étape dans l’établissement du visage subjectif taïwanais : Le premier travail de Huang Chin-Ho après son retour de New York, Les voyous du ciel (1990), interroge : où sont les voyous dans le ciel ? Le ciel suggère ironiquement les seigneurs de guerre locaux arrogants (régimes coloniaux et élites) lointains et impunis. L’ajout de « voyous » semble faire référence à l’arbitraire du pouvoir et des valeurs dominants, moquant humoristiquement l’idée que toute Taïwan est kidnappée par des voyous, tentant de subvertir les icônes saintes. Avec des techniques néo-expressionnistes, trois figures de voyous grotesques et tordus montrent le contexte et l’image généraux de la société taïwanaise.

La nouvelle série Accueillir l’Occident ouvre une nouvelle étape créative pour Huang Chin-Ho, construisant le caractère, les valeurs, les émotions et la conscience taïwanais, présentant le style pictural « Song Ge Wu La » typiquement taïwanais. Un homme sans tête accompagne une femme charnue et séduisante, dans un arrière-plan de plantes taïwanaises et de cimetières luxueux taïwanais, racontant la désorientation, la submersion des désirs matériels et la confusion des valeurs de la société taïwanaise. L’homme sans tête symbolise un corps zombie, perdu dans la conscience existentielle, ayant l’âme mais pas de corps, manipulé par autrui. Double métaphore d’accueillir l’Occident, considérant Taïwan comme la terre ultime de la renaissance, signifiant l’adieu à la conscience dominante, proclamant également la dés-colonisation secondaire de l’art occidental, établissant les valeurs fondamentales et l’esthétique du moi intérieur taïwanais.

Feu (1991-1992), une œuvre monumentale, éclatante et vulgaire, aux couleurs multicolores étourdissantes, représente un monde multiple, reflet de la libération énergétique et de la conscience sociale et temporelle après la fin de la loi martiale. Feu englobe toutes les situations sociales de Taïwan après la fin de la loi martiale, entre ivresse et sommeil, décadence spirituelle, à la fois paradis et enfer, présentant l’anxiété et l’instabilité de l’état intermédiaire (Bardo) dans le tumulte joyeux du carnaval. Une femme étrange aux lunettes noires, bleue, noire et dorée, issue de l’imagerie manga, cache une cruauté féroce derrière son air cool, tenant un stèle des Cinq Tonnerres taoïste, symbolisant l’allégorie préventive des « Cinq Tonnerres sur la tête ». À côté se tient un corps jaune terre masculin déguisé en femme et sans tête, indiquant la confusion et la décadence sociales. Ces deux personnages contrastés, dans un décor de gratte-ciels et de végétation subtropicale, montrent dramatiquement le plaisir dans la souffrance et les larmes dans le rire, examinant l’âme intérieure des Taïwanais.

Pays des Pêchers en Fleurs (1993), reflet humoristique et satirique de la société taïwanaise frénétique après la fin de la loi martiale. Sur une surface vulgairement colorée, deux personnages androgynes, gros et gonflés issus du manga, révèlent leur désorientation par leurs yeux roses en forme de cœur et la fumée qu’ils crachent, plongés dans la douceur matérielle de l’alcool, du sexe, de l’argent et du statut, cachant une anxiété inexplicable et un plaisir auto-induit. Le Pays des Pêchers en Fleurs exprime la répression et la perte collectives de la société, étant le portrait classique de l’hystérie collective taïwanaise.

Poison (1994-1998) est un autre sommet créatif de Huang Chin-Ho, très dramatique, avec des démons dansants, des voix criardes et une fascination vertigineuse, jouant minutieusement une pièce sombre, humoristique, brillante et mystérieuse sur la société taïwanaise post-loi martiale effrayante. Un policier aveugle crache une langue de feu (serpent) de sa bouche, entouré de deux créatures hybrides monstrueuses. Avec humour, parodie et satire, il critique la dictature du Kuomintang pendant la loi martiale, et comment, après sa levée, l’éducation aux valeurs tordues continue de empoisonner, détruire et nuire à la nouvelle génération, causant des dommages infinis. L’arrière-plan est rempli de paysages locaux mystérieux : cimetières, cigognes, pavillons, tours, Palais présidentiel, cannaies, plantes et objets rituels. L’humour devient l’arme du plaisir personnel et de la dérision du pouvoir. Le penseur russe Bakhtin a indiqué : « Qu’y a-t-il de plus capable de résister aux moqueries impitoyables du destin que l’humour ? » (Note 10)

Parents du Ciel et de la Terre (2001), un couple inaccessible et terrifiant ressemblant à des dictateurs, symbolisant la société coloniale et le système bureaucratique abusif (aussi appelé « parents officiels ») se reposant sur le pouvoir. Assis dans un cimetière, entourés de crânes et de bébés, ils observent le monde mortel. Le père (bleu), ambigu et aux seins pleins, a un pénis érectile jetant du sperme entre ses jambes, assis sur un canapé en agitant bras et jambes, avec une expression tyrannique, malveillante et vicieuse, tenant un livre (de vie et de mort). À côté, la mère (jaune terre), oisive et obèse, nue et pleine, fume, piétinant des têtes hurlantes, avec des chenilles sortant de trous sur son torse, et une cigogne blanche perchée sur son épaule. Au centre, une fleur de pivoine rouge symbolisant la richesse est disposée sur la table, montrant hautainement que « le ciel est haut et l’empereur loin », parodiant la conscience de l’époque féodale et dictatoriale.

Les peintures de Huang Chin-Ho révèlent une image taïwanaise paradoxale, absurde, contradictoire, ineffable et fantaisiste. Il explore la subjectivité globale (positive et négative) de Taïwan, exposant l’essence culturelle diverse locale. Partant de l’histoire, il aborde la distorsion, la confusion, l’expansion et l’assemblage coloniaux, causant l’anxiété, l’instabilité, la peur, l’ombre, la cupidité, la brutalité, la haine, le mépris, la cruauté, l’impitoyabilité, la colère, la fausseté, l’affectation, la cruauté, la servilité, l’aliénation, etc., de la société bruyante, montrant les Taïwanais perdus et déconcertés dans l’état intermédiaire. L’autre dilemme de la subjectivité est que les Taïwanais, jusqu’à aujourd’hui, restent muets face au lotus amer, incapables d’appeler la mère terre – Taïwan, feignant la folie, riant avec des larmes, survivant péniblement avec amertume.

Spiritualité transcendante de l’art : En général, les œuvres de Huang Chin-Ho avant 2000 tendaient vers la réalité contemporaine confuse de la société et des apparences historiques profanes. Sous les couleurs vulgaires éclatantes et les apparences abruptes de Jin Guang Qiang Qiang Gun, se cachait une conscience spirituelle plus profonde de la vie et de l’existence.

Après le décès de sa mère en 2000, le peintre ressentit de la culpabilité envers elle et comprit l’humanité, tournant progressivement vers l’exploration spirituelle interne. Il commença à remplacer les couleurs étourdissantes et multicolores par du fusain noir et blanc, entrant dans la compréhension existentielle de la vie, s’engageant dans la cultivation interne des classiques bouddhistes et du Dao De Jing (il avait déjà rencontré le Dharma vivant du maître Yin Shun à l’université), pratiquant les arts martiaux, le Qi Gong, le Taiji, le yoga, la méditation zen, la contemplation silencieuse et la vision centrale, méditant sur l’essence de l’existence, expérimentant que toutes les dharmas mondaines sont impermanentes, atteignant le monde de la vacuité sans naissance ni destruction. Le peintre estime : « La vérité de la vie – la vacuité dans le Bouddhisme – la plus grande art devrait être celle qui exprime la vacuité » (Note 11).

Après le décès de sa mère, sa création provient des méthodes transcendantales du Bouddhisme et du Taoïsme. La « mort » devint son sujet de contemplation et de création, intimement lié à ses expériences personnelles de vie. Ayant vu la mort de son père enfant et contacté les rituels taoïstes, il comprit la brièveté et l’impuissance de la vie. Son intérêt pour le Taoïsme, les chants de rêve et les cérémonies funéraires laissa une profonde empreinte dans son cœur. Durant la cultivation, il ressentit particulièrement la contemplation des ossements (Bu Jing Guan), observant les ossements de ses pieds à sa tête, la suppuration et la mort, apprenant à arrêter les pensées délirantes et les désirs durant la méditation zen, utilisant la sagesse pour l’observation interne. Expérimentant l’illusion de la réalité et de l’existence, la vacuité de l’être. Ayant une autre expérience et témoignage de la vie, il estime : « L’art est le produit de l’esprit, cohérent avec la cultivation et la morale » (Note 12).

Après le décès de sa mère, la création de Huang Chin-Ho tourna autour du thème de la mort. Il transforma les rituels funéraires populaires en Yin Rong Wan Zai (2000), une installation spatiale rare : un tapis de soie brodé couvrant le corps saint est suspendu face avant, encadré comme une peinture, avec les noms de famille Li, Huang et Lin inscrits sur trois couronnes de fleurs, deux sièges de lotus en papier de chaque côté, et un four en briques rouges en bas pour brûler l’argent spirituel, créant une atmosphère solennelle et sacrée. Le peintre rappelle-t-il sa mère ou accomplit-il un rituel d’adieu à ses anciens styles de création ? L’expérience de la vie, l’éclairage sur l’impermanence de l’existence, ouvrit un nouveau champ créatif.

Ensuite, explorant la conscience existentielle de la vie via la contemplation des ossements de manière transcendantale, Vent frais et lune claire (vers 2003) montre un crâne assis en méditation sur un siège de lotus, avec un crâne et un jeune visage au-dessus, bordés d’une couplet : « L’instant infini est millénaire, les os blancs et les couleurs rouges sont frais », illustrant la compréhension du Bouddhisme et du Taoïsme. Frères harmonieux (vers 2005-2006), inspiré des Sept Dieux de la Fortune japonais, montre des bateaux chargés d’or et d’argent sur les vagues marines, avec deux dieux de la fortune gras et androgynes pêchant dessus, illustrant la prospérité humaine, tandis que les bateaux suggèrent la brièveté de la vie et l’impermanence. Sur le mur de l’atelier est inscrit l’éveil existentiel : « C’est ainsi, c’est cela, ce n’est pas ainsi, ce n’est pas cela, toutes les dharmas sont vides » (Note 13).

Les bâtiments mémoriels Nanshan et Donghai : De 2003 à nos jours, Huang Chin-Ho a peint deux dessins mémoriels extraordinaires, Fortune comme la mer de l’Est, Longévité comme la montagne du Sud. Le peintre remercie sa mère pour son éducation. Inspirés par les images populaires du Moine Riant et du Mille-Feuilles Ivre, le Dieu de la Fortune habite la Mer de l’Est, le Dieu de la Longévité (Vieux Immortel du Pôle Sud) habite la Montagne du Sud. Les œuvres des dix dernières années abordent la vie, la mort et la conscience existentielle, condensant le panorama complet de la société taïwanaise mystérieuse, politique, désirante et mortelle, portant la création personnelle vers un autre horizon de vie et un apogée.

Donghai Tang : Bouche ouverte, yeux souriants, visage radieux, le Dieu de la Fortune, homme-femme gras tenant la Prospérité à gauche et soutenant or et argent avec un membre tronqué à droite, exhibe deux seins pleins attirant mouches et gouttant du lait sucré, debout sur de l’or au sol, symbolisant la gloire et la richesse mondaines. Sa tête est ornée de lanternes et de rubans, couverte d’annonces immobilières et d’enseignes de banques souterraines, reflétant la société taïwanaise pressée. De part et d’autre du Dieu de la Fortune sont dressés des drapés bleus de fleurs pour le Kuomintang éternel, ensevelissant la République de Chine, tandis que la Nouvelle République de Taïwan reste hors de portée.

Nanshan Lou : Le Dieu de la Longévité, hybride mâle-femelle ressemblant au Dieu de la Terre populaire, l’Immortel Vieux du Pôle Sud, agite bras et jambes, tenant un pêcher de longévité à gauche et une canne en bambou suspendue avec une gourde et des drapés à droite, symbolisant l’immortalité. Sous sa barbe blanche, deux seins pleins ; dessous, organes internes transparents ; pieds sur une tortue, image étrange de longévité. Des anges porteurs d’offrandes, tenant fleurs rares, fruits et crânes, accompagnent de haut en bas. De part et d’autre sont dressés des drapés bleus de fleurs pour les martyrs du 28 Février offerts par la République de Taïwan. Comme le critique culturel Qiu Wu-de l’a dit : « La chaleur humaine et l’amour sont précieux, les vicissitudes du monde exigent la force » (Note 14), montrant le désir ultime de l’auteur pour une société juste, espérant l’arrivée de l’idéal de construction nationale taïwanaise.

Les images dramatiques de Donghai Tang et Nanshan Lou englobent toutes les significations : vie et mort, festivités et funérailles, homme et femme, paradis et enfer, dieux et animaux, transcendance et immanence, mystère et anomalie, décadence et chute, affectation et brillance, conscience et essence, histoire et individu, réalité et imagination, expression et symbole, métaphysique et physique, présentant la confusion, le trouble, l’impuissance, l’anxiété, l’instabilité, l’absurdité, la fausseté, la submersion des désirs matériels, la désorientation, l’égarement, la précipitation, le rire avec larmes, la folie mentale, l’ivresse et le sommeil, le bizarre, la décadence spirituelle, démontrant la réalité historique et actuelle, witnessant les phénomènes bizarres de la société taïwanaise globale et questionnant/réfléchissant au système de valeurs taïwanais. L’artiste, ayant perçu le monde, utilise les deux couplets de Donghai Tang et Nanshan Lou : « L’or n’est pas un héritage millénaire, le soleil rouge peut faire blanchir les tempes » et « La gloire n’est qu’un rêve de minuit, la richesse est comme le givre de septembre » (Note 15), pour réfléchir et observer, comparant l’impermanence de la vie et l’illusion du monde brillant de renommée et de profit, quittant les apparences pour chercher les racines, comprenant la vacuité de l’existence.

Symboles de l’art pictural de Huang : La création artistique picturale de Huang Chin-Ho s’ancre dans la réflexion locale. Quel est le visage, le caractère et les émotions des Taïwanais ? Quelle forme la visual art devrait-elle adopter ? Quelles couleurs utiliser ? Quel espace présenter ? Telle est la prémisse de la recherche et du défi du peintre défendant la conscience subjective taïwanaise pour trouver le visage de Taïwan et de son moi intérieur.

Forme : Réalisme dramatique de type « bamboo pole pointing to dish knife » (expression idiomatique chinoise pour contradiction/absurdité). Les formes corporelles exagérées, tordues et gonflées révèlent l’imaginaire unique de Huang, situé entre le réalisme et l’expressionnisme manga. La forme picturale utilise le collage erroné, la superposition, la compression et la juxtaposition entrelacée, structurant un sentiment de trouble et d’énergie débridée bruyante. Le personnage symbolique « fille grasse » a une signification moqueuse et critique, montrant le réalisme du proverbe « Manger ensemble engraisse, jouer ensemble tombe en panne ». Le gonflement symbolise la matérialisation, la cupidité, la précipitation, les tentations, la désorientation, le manque d’idéal et de contenu existentiel.

Couleur : Influencée par le folklore et la sous-culture, utilisant les couleurs des cinq éléments, soit les trois couleurs des néons (bleu, rouge, jaune) ajoutées au noir et blanc, ou à l’or et à l’argent. Jin Guang Qiang Qiang Gun, mille rayons de chance, couleurs étourdissantes, vulgaires, multicolores et brillantes. Huang préfère le bleu indigo et le jaune terre, ajoutant l’énergie du rouge, rendant les couleurs vulgaires et folles. La composition de surfaces colorées est structurée par les fluctuations entre tons chauds et froids. Contrastes nets, aplats et surfaces colorées, la couleur devient image, lumière et ombre, chargeant une forte émotion locale. Avec des couleurs à chroma chaude, il expose la vitalité, l’énergie et les secousses de la nature sauvage locale.

Espace : Dans la construction d’espaces contradictoires planifiés du modernisme, par l’agencement des tailles avant-arrière des images et la superposition entrelacée des surfaces colorées, un espace complexe est constitué. Huang préfère les espaces encombrés, compressés et remplis jusqu’à l’asphyxie, métaphore de la société taïwanaise aimant le bruit et la foule, décrivant l’individu isolé et aliéné dans la conscience collective, présentant l’énergie et la vitalité primitive de la course effrénée locale.

Deux grandes esthétiques de Jin Guang Qiang Qiang Gun :

Esthétique masculine : L’inspiration des créations esthétiques yin-yang provient des arts populaires, des totems de croyances folkloriques et des sous-cultures de la vie quotidienne taïwanaise. L’esthétique masculine renforce les images et atmosphères variées de la politique et de la société locales ; l’esthétique feminine tend vers les fondements culturels. L’esthétique masculine désigne sa série d’huiles au caractère brut et viril, aux formes réalistes grossières et puissantes, aux couleurs multicolores et vulgaires, pleine de dramaticité, de littérarité, d’anecdoticité et de narration multiple. Chaque toile est comme une pièce de théâtre tragico-comique de la société absurde taïwanaise, Jin Guang mêlant rire et larmes. Cette forme dramatique « Song Ge Wu La », aux couleurs étourdissantes de Jin Guang Qiang Qiang Gun et aux espaces explosifs et asphyxiants, est « comme une version rock heavy metal des troupes de chant de guidement des âmes contemporaines » (Note 16).

Esthétique feminine : L’esthétique feminine – œuvres sur papier de peinture fine, collage et objets trouvés, formée dès 1991, inspirée par la broderie folklorique taïwanaise, les couleurs des Huit Immortels, les chars électroniques, les papiers funéraires, les peintures sur autels bouddhistes et les influences des talismans taoïstes, etc. Cette série transforme lumineusement les objets rituels, sorts et objets funéraires en langage symbolique de nouveaux horizons, multicolore et étourdissant, très décoratif, planifié et schématique. Le texte utilisé dans l’esthétique feminine est de nature titre et référentielle, semblable aux talismans folkloriques, tapis persans ou tentures. En 1993, la série Taïwan (Île Trésor), Zhuluo (Chiayi), Damao (Minxiong), Xiao Ting Cuo (lieu de naissance du peintre et base familiale), commençant par quatre œuvres de la série patrie chérie, présentant les lieux de vie personnels de Huang Chin-Ho, de « Je suis Taïwanais » à « Je suis de Chiayi, de Minxiong, de Xiao Ting Cuo », affirmant l’identité et les marques indélébiles de l’existence personnelle et les racines de la vie.

Moral Eau et Feu et Parents de la Vie Passée (1994) sont construits symétriquement en cercles géométriques supérieurs-inférieurs centrés, avec des formes et couleurs contrastantes, philosophiques, référant à une signification métaphysique taoïste. Parents Fortune et Longévité (2003) est symétrique géométriquement et planifié, ajouté de deux couplets : « Or et jade remplissent la salle, fortune et longévité complètes ». L’esthétique feminine est la beauté taïwanaise unique de Huang, chargée d’émotion rurale, touchant la conscience et les nerfs locaux, offrant un espace d’imagination infini. Le grand écrivain du XXe siècle D.H. Lawrence a écrit : « Chaque continent a son propre grand esprit régional, chaque nation a ses caractéristiques locales, c’est la maison, c’est la patrie. Sur cette terre, différents endroits ont différentes vitalités, différentes secousses, différentes odeurs chimiques, différentes étoiles, différentes propriétés, vous pouvez l’appeler comme vous voulez, mais l’esprit régional est une grande réalité » (Note 17).

Notes : Note 1 : Provenant du Facebook de Lin Hsin-yi du 27 mai. Note 2 : Provenant de l’exposition Noise Turning Soil au Musée National de l’Art Normal. Note 3 : Huang Chin-Ho et Taïwan dans les années 90. Huang Mingchuan. Note 4 : L’exposition la plus remarquée de 1989 fut Les Magiciens de la Terre au Centre Pompidou, Paris. Note 5 : Avant-propos de l’exposition Plural Modernisms 1905-1970 au Musée d’Art Moderne du Centre Pompidou, Paris, mai 2014. Note 6 : Idem Note 5. Note 7 : Citation - Forum Questions, Ben Vautier, publié par le Centre Pompidou, Paris, novembre 1991. Note 8 : Artiste - Taïwan Art - Récit détaillé de vingt ans, Artiste, 1995, Ni Zaiqin. Note 9 : Enregistrement d’interview à l’atelier de Wuri de Huang Chin-Ho, 27 février 2014. Note 10 : Rire follement dans l’éclat lumineux – L’esthétique visuelle de Huang Chin-Ho, Wang Jingling. Note 11 : Idem Note 9. Note 12 : Idem Note 9. Note 13 : Idem Note 9 – Phrase écrite sur le mur de l’atelier. Note 14 : Idem Note 10. Note 15 : Folklore brillant d’or, Huang Chin-Ho peint le goût taïwanais, Chen Jinwan, 22 mai 2008. Note 16 : Idem Note 10. Note 17 : D.H. Lawrence, Studies in Classic American Literature, NY 1961, p. 5-6.

Remarque : La plupart des informations artistiques de cet article proviennent de : Enregistrement d’interview à l’atelier de Wuri de Huang Chin-Ho, 27 février 2014. Merci à Huang Chin-Ho. 2 juin 2014, Paris