Zhang Zhongliang – Navigating the Worlds of Painting and Photography

« Si vous ne trouvez pas votre Dieu dans la vie quotidienne, vous ne Le trouverez nulle part. »

Esthétique de la vie par Kierkegaard (Note 1)

Par Chen Chi-Hsiang

Préface : À l’ère numérique actuelle, la photographie est devenue un outil quotidien pour enregistrer ou exprimer. Tout le monde possède un appareil, prend des photos partout et à tout moment ; cliquer sur le déclencheur procure une satisfaction. Dans cette ère saturée d’images, après le postmodernisme, la photographie devient une discipline majeure sous les nouvelles tendances de l’art contemporain, remplaçant la narration traditionnelle de la peinture par l’image comme texte pictural. Face à ce phénomène, la célèbre théoricienne Susan Sontag écrit : « Lorsque la photographie commence à fournir des copies du monde, le paysage humain subit également un changement de rythme vertigineux et sans précédent ». Puis : « Grâce à l’intermédiaire de la photographie, le monde devient plus libéré ; il n’y a pas de lien entre elles, mais l’histoire, le passé et le présent deviennent tous anecdotiques et diversifiés. L’appareil photo embue la réalité, offrant une liberté quasi mystique de manipulation. Cette notion de banalité nie les éléments interdépendants et continus, et accorde à chaque instant présent un signe magique… » « Mallarmé considérait que la esthétique la plus rigoureuse du XIXe siècle affirmait que toute l’existence de l’univers se conclut par un livre ; aujourd’hui, toute existence ne vise qu’à obtenir une photo » (Note 2).

Le rapport entre peinture et photographie : L’art est la contemplation du soi intérieur humain et la réflexion du monde. Au début de la Renaissance, la quête de vérité par imitation réaliste via des méthodes scientifiques rationnelles faisait de l’image peinte une référence photographique documentaire, implicite au concept de photographie. La peinture et la photographie ont toujours entretenu une relation intime. La célèbre toile du Couronnement de Napoléon de David ressemble à un reportage photographique monumental. Les œuvres du maître réaliste du XIXe siècle, Gustave Courbet, sont encore plus proches de la photographie ; si la photo n’a pas remplacé la peinture, elle est devenue une référence pour les peintres. Dans les années 1970, le photoréalisme ou le super-réalisme produisait des toiles plus réalistes que les photos, ressuscitant l’image photographique. L’art pictural n’est pas mort avec l’invention de la photographie en 1838. L’invention de la photo a changé la perception de la réalité et l’observation artistique, stimulant plutôt l’imagination et le champ de vision des artistes, passant de la représentation objective à l’expression moderniste subjective.

Avec les innovations numériques actuelles, la vie humaine entre dans une nouvelle ère visuelle sans précédent, élargissant infiniment le domaine visuel et l’imagination humains. La civilisation technologique a complètement transformé notre regard sur les choses, éveillant une nouvelle conscience. De plus, le développement récent des techniques de post-production d’images (comme les montages Photoshop) offre de nouvelles opportunités à l’art, multipliant les possibilités créatives dans l’ère numérique. Depuis la libération du modernisme et de l’art d’avant-garde, les traditions esthétiques ont été remises en question à plusieurs reprises. L’utilisation et l’interprétation multiples de l’image photographique (dans les années 1970) ont modifié sa perception, faisant sortir la photo de la peinture pour devenir un médium direct de transmission d’idées.

La peinture est une expression matérielle et imageuse de l’intellect et de l’émotion, mûrement réfléchie ; la photographie est un reflet capturant instantanément la perception telle quelle. La création picturale naît de l’inspiration, celle de la photographie de la découverte. Ce qui domine la photographie est souvent l’identification de son sujet, tandis que la peinture est une construction organisationnelle de matériaux où le sujet n’est pas nécessaire. « Si l’intention première de créer une image était de voir sa forme après la disparition physique de l’objet, alors le charme « réflexif » de la « photographie » provient souvent de la relation étroite entre le résultat de l’image et les objets réels, ainsi que ses associations avec la vie réelle. Considérer la photo comme la matérialisation concrète des émotions intérieures efface la dualité éternel/éphémère dans le monde moderne ; finalement, l’image remplace la véritable existence » (Note 3). Aujourd’hui, la photographie devenant un médium de création, couplée à la post-production, la photo se métamorphose en support de peinture ou d’idée, devenant une tendance.

Les peintures et photographies de Zhang Zhongliang construisent l’architecture globale de sa création artistique. Dans cette relation ambiguë entre (non-)photographie et (non-)peinture, il considère la photographie comme un nouveau médium, explorant l’intersection des deux pour manifester les différences matérielles, conscientes et esthétiques. La photo est-elle un substitut de la peinture ou une extension picturale ? Devient-elle une référence ou un fantôme de la peinture ? En approfondissant les attributs des deux images – la qualité picturale, la temporalité, la spatialité –, il insiste sur la composition et la structure, s’intéressant au contexte du lieu. L’espace est une scène ; comment y créer une atmosphère ? Peinture et photographie racontent toutes deux une histoire, comme au cinéma. L’artiste écrit : « Quand je travaille, je me demande souvent : quel sujet ou objet peut exprimer la qualité picturale ? Existe-t-il quelque chose qui puisse vraiment l’exprimer ? Quel est le point commun entre peinture et photographie ? Après une réflexion attentive, j’ai trouvé la forme du pli, comprise comme la relation entre peinture et photographie, constituant mes deux grands axes de création » (Note 4).

Naviguer entre peinture et photographie – Zhang Zhongliang : Né à Kaohsiung en 1979, Zhang Zhongliang est un artiste taïwanais de la nouvelle génération vivant à Paris. Son œuvre navigue entre peinture et photographie, tel un voyageur errant dans les fils du temps et de l’espace (Note 5). Dans le contexte artistique post-moderne, il excelle à emprunter et transformer des images (comme des chefs-d’œuvre occidentaux ou des paysages chinois) pour narrer et composer des histoires. Intéressé dès l’enfance à la peinture, il aimait lire des livres sur le design d’affiches au collège, participant à la fabrication d’affiches scolaires. Cet intérêt a orienté son choix d’examen d’entrée universitaire vers les arts. Il a préparé les tests pratiques en entrant à l’atelier Rembrandt, dessinant au crayon de bois pour explorer ce qu’est la peinture et l’histoire de l’art, avant d’intégrer l’Université nationale des Arts de Taipei (NTUA) après deux ans. À l’université, l’impression la plus marquante fut le professeur Chen Shih-Ming et ses croquis spontanés, lui permettant de véritablement comprendre le dessin et l’art abstrait, une source d’inspiration cruciale pour un jeune apprenti. Principal en peinture à l’huile, mineure en photographie, il fut profondément influencé par l’attitude créative et la lecture iconographique du professeur Chen Shih-Ming : composition, forme, structure, spiritualité et attitude de vie bouddhiste-chan. Pendant ses études, il s’est immergé dans les livres de philosophie, de spiritualité et d’esthétique publiés par l’éditeur familial (Lishi Publishing), jetant les bases de sa future création.

En troisième année, il a choisi des cours de photographie, suivant les cours du célèbre photographe Ruan Yizhong. Apprenant les techniques de base, le laboratoire, les concepts et l’attitude de regard, ainsi que le reportage humaniste, il a compris que la force unique de la photographie, inégalable par la peinture, réside dans son intensité. Les cours classiques et théoriques de photographie en troisième et quatrième année lui ont fait comprendre que la photographie est une question de spatialité et de temporalité, expérimentant sa nature et sa difficulté ; la photographie est comme la sculpture, sculptant le contexte temporel et spatial. Influencé par le reportage de Ruan Yizhong, il a recherché pendant ses études un reportage humaniste axé sur la temporalité et la spatialité.

En 2006, Zhang Zhongliang s’est rendu à Paris, capitale de l’art, pour approfondir ses études, commençant à dialoguer avec l’image et explorer l’esthétique photographique, tout en pénétrant la peinture narrative. Il a simultanément engagé une exploration de l’image, débutant par le reportage humaniste jusqu’à nos jours. En 2007, il est entré à l’École des Beaux-Arts de Rouen pour chercher de nouvelles créations, développant les séries picturales « Murs » et « Palette » (2008-2009) et la série « Pli ». À partir de 2009, utilisant la post-production d’images, il a brisé les gouffres créatifs, passant de la déconstruction à la reconstruction, ouvrant un champ de vision panoramique grâce au puzzle, au collage et à la superposition. La série « Fenêtre, miroir clair, perspective » exprime les sentiments à travers les scènes. Dès la troisième année à Rouen, il a commencé à réfléchir sur l’esthétique orientale et les paysages, explorant la série « Voir la montagne, ce n’est pas la montagne » (2011), mettant en lumière la conscience humaniste orientale par la photographie contemporaine, pleine de signes postmodernes transformant la peinture à l’encre de Chine en image photographique, fusionnant transversalement les domaines de la peinture et de la photographie. Il a ensuite emprunté la re-création de la peinture à l’encre chinoise, répondant à l’esprit humaniste oriental par la peinture à l’huile, explorant les possibilités de la peinture de paysage contemporaine avec la série « Peinture de paysage moderne » (2012 à ce jour).

La photographie et la peinture sont les deux ailes de la création de Zhang Zhongliang, lui permettant de galoper librement dans les fils du temps et de l’espace. Chacun a ses attributs ; la photographie combinée à la post-production est un domaine de création indépendant, pouvant servir de référence à sa qualité picturale, mais ne pouvant jamais remplacer la peinture. Leur interaction étend son imagination et son champ de vision, exprimant sa sensibilité et forgeant son style unique de peinture ou de photographie. Que ce soit en peinture ou en photographie, l’exploration artistique de Zhang Zhongliang est pleine de narration, d’anecdote, de dramaturgie, de littérarité et de performativité. Il navigue entre fiction et réalité, espace et temps, imagination et émotion, conscience et expression, Orient et Occident, modernité et postmodernité, tentant d’entrevoir le sens et les mystères de certaines existences contemporaines.

Peintures narratives comme au théâtre : Les peintures narratives de Zhang Zhongliang, semblables à des pièces de théâtre, commencent à l’époque de l’Université nationale des Arts de Taipei. Ayant vu beaucoup de films et de pièces de théâtre, il fut profondément influencé par la peinture narrative occidentale, notamment les Français Balthus, l’Américain Edward Hopper et le Britannique Lucian Freud. « Comment structurer une narration ? Comment exprimer brillamment une histoire ? Comment créer une peinture narrative à travers des expériences personnelles concrètes ? Comment transmettre des concepts abstraits et des sentiments poétiques sous une forme narrative unique ? Et pouvoir représenter toute une histoire dans un tableau, une image » (Note 6). La série « L’amour n’est pas si simple » (2004), inspirée par le cinéma et la publicité, fusionne peinture et contexte cinématographique. Par une composition ingénieuse et un agencement spatial spécial, elle présente la tension visuelle et capture une atmosphère dramatique, pleine de scènes cinématographiques exprimant l’ambiguïté des relations amoureuses entre hommes et femmes. « No.1 Personne ne trompe » décrit une scène gênante avec deux hommes et une femme ; sous la table se cache un jeune homme anxieux, regardant le spectateur désorienté comme pour dire « Oh non, c’est fini ». Une femme, assise instablement sur la table, se retourne vers un homme entrant dans la pièce, clé à la main, mains dans les poches ; la tête est coupée par le cadre, cherchant confusément la situation de la chambre, créant une atmosphère de suspense dramatique et une tension particulière.

« No.2 Qui est dans la chambre ? » raconte l’histoire d’une fille sexy et légère assise au bord du lit, posture séduisante et ambiguë ; un chat symbolisant l’adultère gît à côté. Un homme debout devant la porte regarde le spectateur, enfilaçant ses pantoufles masculines, semblant penser « Il y a quelqu’un là-dedans ». « No.3 Dîner joyeux » montre deux hommes et une femme buvant et discutant à table, exprimant la solitude profonde de la fille parmi la foule, une sensation fréquente dans la vie quotidienne. Cela rappelle la composition de Cézanne jouant aux cartes ; de nombreux objets empruntés localement à des chefs-d’œuvre mondiaux sont utilisés. Le centre d’intérêt visuel, la nappe jaune et les bouteilles, viennent de Vermeer ; la posture de la main de l’homme à droite vient de Manet, Déjeuner sur l’herbe ; le fond urbain à travers la fenêtre derrière vient de Hopper. Ces emprunts mixtes, fragments de peinture, signifient-ils un hommage aux maîtres ou une distance ironique ?

La série « Chambres de Paris » (2006) est pleine de mélodies musicales, reflétant la vie domestique solitaire du peintre dans une pièce avec fenêtre. Différentes compositions des personnages : debout face à la fenêtre, assis de profil à la table ou face au spectateur. Entourés par les plis des objets intérieurs (vêtements, rideaux, nappes, coussins), la scène est structurée par des surfaces colorées de différentes tailles, créant un rythme musical. Dans la structure rigoureuse de la forme, de la couleur et de l’espace, cela ressemble à une peinture abstraite. Comparant à la musique, Zhang pense qu’une pièce est composée de nombreuses notes d’instruments différents ; les notes sont comme ces objets et blocs de couleurs vibrants, les instruments correspondant à différents matériaux. Comprendre que tous les arts sont une transformation, comme un sentiment de réception, les formes patternisées et les couleurs en surfaces font écho à la beauté et aux signes du Nouvel Art.

Dialogue avec l’image – Reportage photographique (2007-) : À partir de 2007, Zhang Zhongliang a fait de Paris la scène spatiale du reportage photographique. Chaque coin de ville joue quotidiennement des drames humains plus dramatiques que le théâtre. Plein de curiosité, il a entrepris son exploration d’images, inspiré par la technique de la prise de vue instantanée du maître du reportage parisien Cartier-Bresson. Ses images maintiennent un dialogue constant avec la peinture, déterminant la disposition des personnages et leur relation avec l’environnement. Par exemple, « Métro parisien, intérieur et extérieur » décrit la disposition de deux personnages, semblant sans relation mais contenant une tension sociale, composant une image dramatique. Un autre scénario : une silhouette en premier plan entre dans le wagon, une femme pressée en arrière-plan, condensant l’espace-temps instantané du métro, la rue illusoire de miroir urbain, ou les personnages flous derrière une cabine téléphonique. Observation aiguë, condensation instantanée, capturant une atmosphère spéciale, sculptant le contexte spatio-temporel, devenant des photos de reportage touchantes et narratives.

Série photographique abstraite « Murs et Palette » (2007-2009) : Après avoir visité l’exposition du photographe-peintre William Eggleston, la création de Zhang fut bouleversée. Passant du reportage à l’expression photographique, il a beaucoup photographié les murs de Paris, trouvant la qualité picturale dans la photographie : sur les murs modernes et anciens écaillés, il a découvert des structures formelles et colorées picturales, formant des peintures abstraites géométriques rigoureuses. Une autre série extrait des détails de palettes de peintres, transformant le ressenti en peinture lyrique abstraite. C’est la série la plus pure et abstraite de toutes ses créations, une série photographique picturale brouillant les frontières et définitions entre photo et peinture, l’image photo devenant peinture.

Série photographique picturale « Plis » (2007-2010) : Inspirée par les vêtements plissés de la série « Chambres de Paris », elle se divise en deux sous-séries. Photographiant seuls les rideaux doux, grandes serviettes, vêtements, draps sur tables et chaises, ainsi que la série de plis avec des femmes allongées sur couvertures et coussins, c’est une exploration pure de combinaison formelle et colorée. Des plis riches et changeants, à la fois concrets et abstraits, la lumière et l’ombre ressemblent à de la peinture. Le pli est une forme neutre déployée, à la fois extérieure et intérieure, stable et instable : elle peut ressembler à des montagnes et des rivières, étant à la fois matière et signe spirituel.

Série photographique « Fenêtre, miroir clair, perspective » exprimant les sentiments à travers les scènes (2009-) : La fenêtre est un concept pictural, un tableau encadré. Elle est la limite (liminal space) entre intérieur/extérieur, monde interne/externe, privé/public. C’est l’endroit où l’on observe les paysages lointains pour exprimer des sentiments, un espace de méditation et de repos. Entre les objets visibles et les lieux hors du cadre, chacun a son contexte, son atmosphère et son lieu. Le domaine de la lune brillante devant la fenêtre est plein de magie et de poésie. Le poète romantique Baudelaire a écrit : « Rien n’est plus profond, mystérieux, riche, sombre ou éclatant qu’une fenêtre éclairée par une bougie. Les choses que nous voyons sous le soleil semblent toujours plus ternes et ennuyeuses que celles derrière la fenêtre. Dans cet œil de fenêtre sombre ou brillant, on vit la vie, rêve la vie, supporte la vie… » (Note 7).

Après 2009, entrant dans un nouveau champ de vision créatif – la post-production d’images – il a assemblé des photos documentant son environnement de vie. De la déconstruction à la reconstruction, via puzzle, collage et superposition, il a ouvert un contexte, un lieu et un champ de vision panoramiques nouveaux. La première photo, « Rideau rouge », a donné naissance à la série « Fenêtre, miroir clair, perspective ». Cette série prolonge l’espace et le temps, jouant sur le déplacement de la lumière et de l’ombre, le déplacement de l’environnement et l’entraînement de la structure formelle, créant une atmosphère mystérieuse intrigante de réel/illusoire, à la fois picturale, numérique et moderne. La série des fenêtres, par empilement et décalage d’images, se divise en quatre thèmes principaux : Regard intérieur, Exploration extérieure, Miroir Clair – Campagne, Miroir Clair – Paris.

Regard intérieur : Reflet statique du peintre observant son propre espace de vie, entouré de ses peintures et poèmes, debout ou assis (dos au spectateur) lisant ou méditant, illustrant chaque scène quotidienne immédiate. La série « Je rencontre hier » cherche le temps perdu, comme cette journée spéciale « Joyeux anniversaire ». « Fenêtre intérieure et hors du tableau » montre un tableau dans un tableau. « Nuit et poésie » montre la lecture tardive à la lampe.

Exploration extérieure : Le miroir de l’existence du peintre. L’exploration extérieure est une projection interne. Le champ de vision n’est pas seulement la vue ; la fenêtre n’est plus un cadre, mais un horizon lointain. Regarder est un contexte. Avec le déplacement spatio-temporel, le « Regard » entre le miroir et le dehors, depuis la « Femme en robe fleurie » regardant l’horizon, jusqu’à la « Disparition » hors du site, qui est en fait le même contexte.

Miroir Clair – Campagne : Fenêtres et bureaux propres comme des miroirs clairs ; le miroir clair est comme l’état d’esprit. Villages et campagnes sont dedans et dehors de la fenêtre. Les bâtiments hors cadre deviennent perspective et structure dans « Lumière – Cathédrale principale de Rouen, France », débordant des émotions et consciences du peintre dans « Matinée paresseuse – Normandie, France ». Les majestueux Monts Blanc, avec leur champ de vision panoramique continu, qui donc contemple devant la fenêtre ?

Miroir Clair – Paris : Images décalées, juxtaposées et empilées des bâtiments vus depuis les fenêtres de Paris forment un Paris onirique de lumière et d’ombre. Le rythme spatio-temporel prolongé crée un champ de vision panoramique. Ah ! Paris, les paysages incadrables, moi dedans et dehors du cadre, « Ouvert et fermé », « Paris – Mélancolie ». Ouvrir une lucarne signifie un cœur qui ne peut être enfermé, « Puits de ciel ».

Série « Fenêtre en croix » des monuments : La fenêtre verticale prolongée est l’interface et le sujet entre intérieur et extérieur, croisant les paysages urbains horizontaux. Grâce à une composition symbolique spirituelle en forme de croix, la fenêtre est la porte menant au paradis et la métaphore franchissant la vie et la mort, invoquant une signification métaphysique.

Série photographique « Voir la montagne, ce n’est pas la montagne » dans le contexte paysager contemporain (2011-) : La photographie contemporaine exprimant l’attachement aux paysages, la série « Voir la montagne, ce n’est pas la montagne » tire son thème du contexte zen chinois. Sa qualité picturale tente de mettre en valeur le contexte et la conscience orientaux, pleine de signes postmodernes. Empruntant la peinture de paysage traditionnelle chinoise et observant les plis du papier, les nuages éthérés, les couches de montagnes superposées sont transformés en images photographiques, puis reconstruits par post-production numérique. Dans la diffusion fluide de la peinture à l’encre, des personnages modernes sont ajoutés de manière paradoxale, par synthèse répétée sur une même image ou construction de types différents. Le trait de pinceau est l’expression énergétique de l’âme et des émotions. Déconstruisant les frontières entre peinture et photographie, entre photographie et peinture, réalité et imagination, visible et invisible, classique et moderne, il repense dans le contexte contemporain l’esthétique et l’attachement post-modernes post-encre.

Re-création du contexte oriental « Série Peinture de paysage moderne » (2012-) : La peinture de paysage moderne provient de l’expansion de la série « Plis ». Le peintre a découvert dans les plis des vêtements des méthodes de pliage similaires à la peinture de paysage, sondant les possibilités du contexte paysager contemporain. Influencé par l’accumulation de points du célèbre peintre Qing Gong Xian, par la structure géométrique et l’influence moderne, la « Série Peinture de paysage moderne » a instinctivement et sensiblement créé une méthode de hachures (cun) libre et non contrainte. Utilisant peinture à l’huile et acrylique, avec des traits linéaires et rythmiques, il n’y a ni arbres ni forêts, seulement des groupes de montagnes superposées et continues. Il insiste sur la composition ingénieuse, la forme et la couleur. Retournant aux attributs locaux et aux racines culturelles, il recrée l’ambiance de la peinture à l’encre orientale. L’artiste dit : « Si vous ne trouvez pas votre Dieu dans la vie quotidienne, vous ne Le trouverez nulle part ».

Note 1 : Esthétique de la vie par Diane K. Osbon, compilé, traduit par Zhu Kanru, publié par Lishi Publishing, année 1997 (ère ROC 86). Note 2 : Texte de thèse de master en français de Zhang Zhongliang, pp. 4-5. Note 3 : Catalogue de la série picturale « Fenêtre, miroir clair, perspective », article de Wang Yalun intitulé « Visite dans le temps ambigu du pli fluide – Le « non-peinture » et « non-image » particulier de Zhang Zhongliang ». Note 4 : Texte de thèse de master en français de Zhang Zhongliang, p. 3. Note 5 : Titre d’un article de Sun Weixuan dans le catalogue « Fenêtre, miroir clair, perspective ». Note 6 : Texte de thèse de master en français de Zhang Zhongliang, p. 11. Note 7 : Fenêtre en croix 2012, exposé en octobre lors du Festival Culturel Étranger de Paris, expliqué.

À Zhuluo Shan Tao Cheng, 2015-04-05