Qiu Liangcheng – Le rêve de retrouver son cœur initial

« Lorsque tu te découvres, tu deviens toi-même. »

Par Chen Chi-Hsiang

Préambule : La céramique utilise la « terre » comme médium créatif. La forme est modelée, les couleurs appliquées, puis l’objet est cuit au four. Traditionnellement, la céramique privilégiait les objets utilitaires ; l’art céramique moderne se concentre presque exclusivement sur des sculptures non fonctionnelles, explorant de nouvelles formes (à vocation purement visuelle) considérées comme des sculptures tridimensionnelles. La céramique relève de l’artisanat, façonnée par le travail physique et la maîtrise technique du feu. Comme l’alchimie, la « terre » se transforme en « céramique » sous l’effet du feu et du temps. Le processus de cuisson comporte souvent des imprévus, ne laissant place qu’au ressenti et à l’expérience. Si la création céramique contemporaine taïwanaise est florissante, le pionnier ayant franchi le seuil des arts contemporains est incontestablement le professeur Yang Yuan-Tai. D’autres artistes éminents, tels que Chen Cheng-Hsun ou Hsu Yung-Hsü, ont réalisé des explorations remarquables. Qiu Liangcheng suit la trajectoire tracée par Yang Yuan-Tai pour retrouver le rêve de son cœur initial.

L’éveil artistique et le rêve initial : Né en 1962 à Puzi, dans le comté de Chiayi, Qiu Liangcheng aime copier dès son plus jeune âge, commençant par les images bouddhiques et Guanyin à la maison. À l’école primaire, il étudie avec le professeur d’art Xiao Tu-Long, participe à divers concours et s’enthousiasme pour la peinture. Il continue auprès de ce même professeur au collège. Au lycée, il rencontre le professeur d’art Yang Yuan-Tai, qui l’influence toute sa vie. Leader de la céramique sculpturale moderne taïwanaise, Yang Yuan-Tai pousse naturellement Qiu Liangcheng vers cette discipline. Sous son impulsion, l’artiste découvre l’art occidental et la sculpture moderne, mais surtout, il vit un éveil de la conscience identitaire taïwanaise. Avant de partir aux États-Unis, Yang Yuan-Tai dit à ses élèves de renier ses propres enseignements, provoquant leur confusion. Cette rupture pédagogique vise à forger leur autonomie. Des années plus tard, Qiu Liangcheng comprend que la vérité créative réside dans l’exploration personnelle et la construction de son propre chemin.

Influencé par Yang, il se consacre à la sculpture. Échouant d’une seule note au concours de l’Institut des Beaux-Arts pour la sculpture, il intègre la filière impressionnisme et design graphique. Déçu, il conserve sa passion pour la peinture, fréquentant les amis peintres Huang Hong-De et Li Feng (Wen-Bin), ainsi que des sculpteurs, acquérant ainsi une base théorique et pratique. La filière design lui enseigne le graphisme et la photographie ; il commence la gravure, notamment la sérigraphie, influençant sa future peinture (notamment l’apparition de traits noirs). Après son service militaire, il ouvre un atelier à Taipei avec des amis, puis travaille dans une agence de design. En 1986, lors de l’exposition personnelle « Suite Terrestre : Printemps » de Yang Yuan-Tai, celui-ci invite Qiu Liangcheng à concevoir les cartes d’invitation et à photographier les œuvres, y compris en extérieur (sur la plage, lieu emblématique des photos de Yang).

En 1989, il rejoint Lion Publishing comme directeur artistique. L’année suivante, il fonde sa propre agence, Wu-Yang Design, spécialisée dans les catalogues d’artistes et les affiches d’expositions pour musées. Son premier ouvrage est le catalogue de Zhang Wan-Chuan (Galerie Dongzhi). Il devient rapidement une référence à Taïwan. Contraint par les réalités matérielles à se consacrer au design, il ne peut satisfaire son désir créatif que durant ses loisirs. Après plus de dix ans de conception, il expose en double solo avec Li Feng à la Galerie Meiling de Puzi en 1997. Dans cette période de tension entre design et art, il s’initie au bouddhisme et à la méditation assise (Zen), plongeant dans les sutras pour explorer la conscience de la vie et chercher une issue créative.

Après avoir stabilisé son entreprise, il crée en 2005 la série « Paysages intérieurs de la ville volante » via l’infographie, puis revient à l’huile avec passion. Deux ans plus tard, il expose en solo avec Yang Shang-Feng (fils de Yang Yuan-Tai) à Pier-2 à Kaohsiung. Cette expérience spatiale éveille sa conscience du volume. En 2008, il visite le Musée national d’art moderne de Tokyo et des ateliers de céramique au Japon avec des étudiants de l’Université nationale des Arts (NCCU). Poussé par le désir jungien de retourner à l’essence réelle, il intègre le master de NCCU en 2009, à 47 ans, pour retrouver son rêve originel et choisir la sculpture céramique, suivant l’exemple de Yang.

La création est affaire de vision et de cognition. Son expérience de designer a affiné son goût et influence désormais son art. La pratique et le Dharma s’y mêlent naturellement ; l’état d’esprit structure l’œuvre. Influencé par Yang (« Trouve-toi toi-même »), il veut que sa motivation vienne de lui-même, non de l’académie. Comme il le dit : « Lorsque tu te découvres, tu peux devenir toi-même » (Note 1). L’art devient alors attitude de vie et conscience existentielle.

Représentations culturelles locales – Série Non-Ustensile (2010-2013) : Les céramiques présentées à l’entrée de NCCU, issues de sa pensée organique naturaliste affinée par Yang, marquent ses débuts en sculpture tridimensionnelle. La série « Non-Ustensile » puise son inspiration dans les marques laissées par les coffrages de béton lors de chantiers, ou par hasard, une cloison en ciment. Il utilise des tôles ondulées métalliques locales comme références visuelles et modèles. Par la plasticité de la terre (torsion, déchirure, retournement, expansion, répétition), il crée des formes multiples et des espaces inversés, jouant entre représentation et structure, sensibilité et rationalité, espace et conscience, image et abstraction. Il met l’accent sur des textures linéaires originales, figeant le temps et exprimant une culture locale.

Les lignes ondulées imprimées servent de marqueurs ; la terre sèche sert de support, enduite de glaçure cuivrée avant cuisson au gaz pendant 24 heures. La pièce évoque la fonte grâce à l’illusion optique de la glaçure. Cuite à environ 1250°C, elle prend des tons dorés si épaisse, noirs si fine, avec un aspect mat rappelant le fer noir et un éclat métallique sombre, ouvrant l’imaginaire vers une modernité symbolique.

La série « Non-Ustensile », déconstruction et reconstruction d’images naturelles, marque un tournant. Elle interprète le concept zhuangzien de « méthode sans méthode, usage sans usage ». Avec une attitude ouverte, il accepte le hasard, reflétant la philosophie de la vie fluide : « Toutes les formations conditionnées sont comme un rêve, une bulle, une ombre, une rosée, un éclair » (Sutra du Diamant). La création naît de l’intuition, structurée par la conscience du moment. Ce processus ouvert laisse place à des sensations concrètes, évoquant des souvenirs subconscients et des fragments d’histoire locale.

Monuments interculturels : « Non-Ustensile – Empreintes culturelles I-II » (2012) résulte de sa résidence à l’Université des Arts d’Okinawa en 2011, où il apprend la cuisson au bois (Akayaki). Ces deux grandes pièces cylindriques rougeâtres, simples et puissantes, témoignent d’un travail physique intense. « Non-Ustensile – Empreintes culturelles I » montre des lignes droites inspirées des colonnes occidentales, restructurées par découpe. « Non-Ustensile – Empreintes culturelles II » est plus sobre, avec des lignes irrégulières suggérant des traces interculturelles et quotidiennes. Ces œuvres lui redonnent le sentiment d’ancrage sur la terre et face à l’histoire, clôturant la série « Non-Ustensile » sur ces monuments.

De l’espace pictural à l’espace sculptural : Bien que tridimensionnels, les « Non-Ustensile » conservent des attributs picturaux plats, héritage de l’expérience de Qiu Liangcheng comme peintre et designer. Les surfaces et lignes d’empreintes dominent, créant une rythmique visuelle (ex. II, V, VI, VIII). Cependant, la pièce III révèle soudainement l’espace sculptural après une explosion accidentelle au four, ne laissant qu’un fragment semblable à une main brisée, passant ainsi du plan à la 3D. Les pièces IV et VIII stabilisent ensuite des structures triangulaires. En 2012, les pièces X et XI confirment cet espace sculptural, les surfaces et lignes d’empreintes devenant les signes majeurs de la série.

Les collines du cœur – Série Zhu Di (2013-) : La série « Zhu Di » approfondit les formes et espaces des « Non-Ustensile », étendant les empreintes de tôles ondulées par courbure, assemblage, ou en utilisant des moules en plâtre géants. Ces techniques renforcent les structures architecturales et industrielles. Ouvert à toutes les possibilités (découpe, perforation, entrecroisement), l’artiste dépasse la simple sculpture pour intégrer une dimension « structurelle » artificielle (Note 4).

Les œuvres grandissant, dépassant les fours au gaz, il retourne au Japon apprendre l’Akayaki et construit des fours sur place. Profitant du « Camp d’étude Akayaki » de NCCU en 2012 (Note 5), il expérimente les grands fours. Il améliore techniquement la cuisson, atteignant 1250°C. Ces pièces, aux reflets métalliques (cuivre/fer) et parfois brillants, sont plus sombres et riches que la série précédente, évoquant une incertitude métallique.

Inspirée des paysages monumentaux Tang et Song (Fan Kuan, Guo Xi, Li Cheng), la série interroge l’attitude du créateur face à son époque. Elle cherche à construire les « collines du cœur » (Note 6). De retour à Okinawa, il retrouve l’émotion pour la terre et les paysages locaux, explorant le concept de « paysage intérieur taïwanais » via formes, lignes, couleurs, lumière et texture. Entre histoire, humanité, nature, sensibilité, rationalité, espace et abstraction, elle reflète la distance humaine envers la nature, visant à restaurer l’instinct, la sensibilité et la joie comme apaisement spirituel.

De l’espace sculptural à l’espace architectural : Conscient que la structure organisationnelle est clé pour l’espace sculptural (ex. triangle de la pièce X, double triangle de la XI), Qiu Liangcheng développe l’espace via des composants modulaires dans « Zhu Di ». La pièce I organise surface, ligne, vide/plein, volume et texture. En 2013, la pièce II introduit un nouveau champ spatial avec sa structure triangulaire inclinée, lourde et creuse, révélant l’armature interne et contrastant les couleurs (cuivre/rouge). Les pièces III et VII inversent structures internes/externes, atténuant les empreintes au profit de l’organisation formelle, dialoguant lignes organiques et espaces inorganiques (Note 7). La pièce IV fait disparaître les empreintes au profit de lignes verticales, courbes et obliques, entrant dans l’espace architectural. Les pièces V et VI mêlent formes organiques et architecturales, inversant espaces et invitant à la rêverie.

Intériorisation du vocabulaire formel local : L’inspiration locale de Qiu Liangcheng vient d’un mur de ciment, symbole de modernisation, de changement d’ère et de déclin rural. Utilisant la « terre » comme médium, il intériorise l’identité taïwanaise, diffusant l’énergie de la modernisation. La série « Non-Ustensile » reflète notre environnement moderne et la distance homme-nature. La série « Zhu Di » écrit les « collines du cœur » et imagine les traces du développement industriel. Pour lui : « La sculpture est une question d’espace, d’attitude de vie, de sensibilité personnifiée (chaleur, amour, soin) » (Note 8).

Son vocabulaire mixte nature, histoire et culture. Triangles, carrés, corps tordus, spirales, cylindres et formes irrégulières émergent, évoquant montagnes stables, organismes rampants (cocons), architectures anonymes (murs/colonnes) ou ruines. Les empreintes ne sont pas seulement visuelles (lignes, ombres) mais métaphores du temps. Sa notion de « vide plein » via fragments ouéveillé localement Taïwan’s subtle beauty and sorrow.

Affirmer sa position – Éveiller l’esprit du site : Sensible à l’espace, Qiu Liangcheng a appris à gérer les lieux lors de l’exposition Pier-2. Il intègre les œuvres dans le site pour en révéler l’esprit. Il soignetexture, hauteurs, positions et relations spatiales. Il conçoit des socles fins en fer creux noir ou blanc ; certaines œuvres reposent directement dessus, d’autres sur des plaques ou poteaux en bois (comme Zhu Di-III). Cette disposition crée un rythme et un espace fluide. En 2014, lors de l’exposition hors galerie, il pose Zhu Di-II directement au sol. Lors de l’exposition personnelle à la Galerie Bema en 2011, il place la pièce verticale Non-Ustensile-VIII sur un socle traversant une plateforme blanche, créant une architecture parallèle. En 2013, à l’exposition collective Taiyu Aesthetics Hall à Chiayi, il dispose deux pièces Non-Ustensile-XI devant un mur d’eau, évoquant une grande nature. Il affirme ainsi clairement position et espace, éveillant la conscience du lieu.

Processus de naissance des œuvres : Après malaxage, la terre est imprimée avec des tôles ondulées, conservant la forme brute sans retouches, renforçant l’arrière comme second espace. Séchée, elle reçoit la glaçure cuivrée, est couverte et cuite en réduction : épais = doré, fin = noir. Du noir au doré, l’oxydation donne un aspect plastique. Cuisson au gaz (28h) ou Akayaki (48h, four plus grand, nécessitant démontage). Les deux séries atteignent 1250°C. Les accidents sont fréquents, mais le démontage apporte souvent des surprises joyeuses.

Le four Akayaki est construit sur place avec des briques rouges (démontable, au gaz). Sa taille dépend des œuvres. L’espace, les flammes (16 brûleurs) et les sorties de fumée (2) influencent le résultat (environ 15 bouteilles de gaz par cuisson). La série Zhu Di utilise la réduction contrôlée par la fumée jusqu’à 950°C, puis monte à 1250°C. Cela demande une surveillance minutieuse et des relevés précis sur 48h. Le démontage final est un moment d’excitation, clôturant un processus fastidieux de couverture et démontage.

Notes :

1. Entretien avec l’artiste Qiu Liangcheng, avril 2015.
2. Recherche sur l’espace céramique de Non-Ustensile à Zhu Di, essai créatif, p.18, ROC 104-01.
3. Id., p.52.
4. Id., p.38.
5. Le camp d’étude Akayaki de NCCU en 2012 était dirigé par le professeur Kamijo Fumi de l’Université des Arts d’Okinawa.
6. Entretien avec l’artiste Qiu Liangcheng, avril 2015.
7. Id., p.26.
8. Entretien avec l’artiste Qiu Liangcheng, avril 2015.

Octobre 2015, Paris