Xu Yangcong – Récits du quotidien : Une nouvelle esthétique matérielle

Textes et photos / Chen Chi-Hsiang

« Il y a des paysages inattendus partout dans la vie. »

Préface : L’art naît de la vie, et la vie façonne l’art ; les deux sont indissociables. La source créative de Xu Yangcong puise dans le quotidien : c’est là que germent les facteurs de l’art. À partir d’objets usuels, il saisit la conscience et la perception de l’existence, y découvrant toutes les possibilités créatives. Grâce à sa sensibilité aiguë et à son imagination, il transforme ces matériaux par un savoir-faire artisanal ingénieux, développant des applications et des formes distinctes des traditions, ouvrant ainsi une nouvelle voie. En intervenant dans le social, il met en lumière sa contemporanéité, révélant une attitude critique face au quotidien et racontant les récits modernes de la vie ordinaire.

Xu Yangcong préfère flâner dans les grands magasins, les boutiques de design de mode et les quincailleries plutôt que les musées. Son art est ouvert, né de coups de foudre inopinés dans les rayons, où la rencontre avec les objets fait jaillir l’étincelle de l’inspiration. Il navigue entre l’art et ce qui ne l’est pas tout à fait ; sa pratique consiste à choisir, transformer et fabriquer des matériaux. Ses créations résultent de tentatives fortuites et involontaires : il démonte des objets du quotidien pour les réassembler de manière « erronée », jouant sur la forme, la couleur et la luminosité, puis explore et expérimente l’éclairage. Guidé par l’intuition et l’imagination du moment, il s’immerge dans le processus. Les paysages inattendus sont toujours particulièrement fascinants. Pour lui, la création et l’existence signifient : « Il y a des paysages inattendus partout dans la vie. »

Il y a des paysages inattendus partout dans la vie – Xu Yangcong : Né en 1953 à Dounan (Yunlin) et décédé en 2016, Xu Yangcong pratiquait le design, l’image et la sculpture. Intervenant dans le social pour examiner le monde et construire sa conscience, il est l’un des artistes de milieu de carrière taïwanais les plus importants à explorer la sculpture de corps lumineux. Soucieux de l’ingéniosité artisanale, ses sculptures lumineuses aux matières plastiques éclatantes et novatrices touchent au réel social et à la conscience environnementale taïwanaise.

Dès l’enfance, Xu Yangcong fut habile et passionné par le travail manuel, l’artisanat et le dessin. Dès la deuxième année primaire, il recopiait tous les dessins de son manuel de chinois, concevait des maisons chez lui, passant des plans aux modèles en trois dimensions. En quatrième année, il fabriqua lui-même une trousse en bois. Passionné de peinture dès l’école, il observait secrètement les cours et expositions des classes supérieures. Chaque matin, il aimait balayer la grande cour simplement pour admirer les traces laissées par la rosée sous les coups de balai, émerveillé par ces traits majestueux qui gravèrent ses premières expériences esthétiques. Quelle force pouvait bien le pousser à agir avec tant de capacité ? Le talent créatif est-il inné ? Chacun semble posséder un potentiel infini ; la créativité émerge d’une poussée instinctive, confirmant ce qu’affirmait l’artiste performeur allemand : « Chacun est artiste. »

Au collège, il poursuivit sa passion pour la peinture. Il rencontra alors Guo Hongji, jeune professeur d’arts diplômé de l’Institut national des arts, qui l’initia à la pratique. Il se confectionna lui-même des chevalets de dessin et devint rapidement un expert en fresques murales à l’école. Il lut des livres d’art, nourrissant son rêve artistique. Au lycée, influencé par le peintre d’aquarelle Chen Cheng, il commença à peindre en aquarelle et rejoignit l’atelier de ce dernier pour préparer les examens d’entrée aux départements d’arts. Comme Guo Hongji était diplômé de l’Institut national des arts (situé à Banqiao), chaque fois qu’il se rendait à Taipei, il faisait le vœu d’y étudier un jour. Après plusieurs années d’efforts et son service militaire terminé, il intégra enfin, juste à la limite des admissions, la section sculpture de l’Institut national des arts.

À son entrée dans l’institution rêvée, sa pensée était déjà mûrie. Pendant son service militaire, il lisait régulièrement des magazines d’art, mais surtout les publications publicitaires et de design, élargissant son horizon créatif et lui apportant de nouvelles idées qui ouvrirent son esprit et éveillent sa sensibilité. Cette période marqua profondément son apprentissage, son observation et sa création, le conduisant à chercher dans le quotidien une réflexion lucide sur le monde réel, affirmant ainsi ses « récits du quotidien ». Durant ses études, il apprit et expérimenta activement. Cette phase vit l’apparition d’un vocabulaire concis et percutant, inspiré de la publicité, construit à partir d’objets trouvés : par exemple, des punaises dorées disposées en grille ou une orange percée d’une punaise, intitulé Bilu Lanlü (« Travailler péniblement ») (1978), symbolisant le parcours des jeunes. La même année, suite au retrait de Taïwan de l’ONU et à la rupture des relations sino-américaines, il créa une œuvre d’intervention sociale intitulée Regarde-toi toi-même. Sur une grande table, il disposa une carte de Taïwan entourée de textes exprimant protestation, colère, mécontentement et lamentation, tandis que l’île elle-même était couverte d’images et de coupures de presse. Un miroir placé derrière le siège avant à Taipei invitait à se regarder soi-même et à contempler le destin du pays, exprimant de manière conceptuelle sa réflexion sur la situation taïwanaise sous le régime autoritaire, révélant une conscience collective désabusée.

L’année suivante, sa création gagna en maturité et en tension : un robinet fixé sur un tuyau vert, relié à divers tuyaux jaunes de longueurs différentes, au-dessus d’un seau rouge. Le bruit régulier des gouttes tombant évoquait la sécheresse de l’époque à Taïwan, dans l’œuvre L’eau est-elle arrivée ?. Sa pièce maîtresse lors de l’exposition de fin d’études, Le ciel de Taipei (1979), présentait un panneau d’arrêt de bus multifacette planté dans une carte poussiéreuse de Taipei, faisant référence au chaos routier et à la pollution atmosphérique. Par la déconstruction et la recomposition d’objets trouvés, loin des canons traditionnels de la sculpture, il créa une installation spatiale à grande échelle, montrant très tôt sa « contemporanéité ».

Xu Yangcong avait commencé à photographier dès l’époque de l’Institut national des arts. La photographie fut pour lui un cadeau tombé du ciel : après que son père eut gagné une loterie patriotique, il obtint un appareil photo haut de gamme et s’adonna rapidement à l’image, devenant vite passionné et amoureux de la photographie. Il apprit le traitement en chambre noire auprès du célèbre photographe taïwanais Ruan Yizhong, et avec des amateurs, aménagea une chambre noire sommaire pour développer des tirages noir et blanc. Ils échangeaient souvent sur les techniques et l’art photographique, acquérant progressivement une solide expertise. À sa sortie de l’Institut, il organisa avec son camarade et amateur de photo Yang Mingzhong une exposition personnelle commune de photographie lors de l’exposition de fin d’études, offrant ainsi un adieu à l’Institut.

Sans s’y attendre, cette exposition double eut lieu au magasin Far Eastern Department Store, où le département de planification de Far Eastern les repéra. Dès sa sortie en 1979, Xu Yangcong intégra la revue Temps de consommation, publiée par Far Eastern, pour y assurer la conception de couvertures et la photographie. Avec son regard unique, il déconstruisait les éléments symboliques des objets pour les réorganiser selon les principes modernistes du contraste, renforçant ainsi un vocabulaire photographique concis. On peut citer le dossier remarqué sur le Design d’emballage, montrant une banane jaune enveloppant un œuf blanc, suspendu par une ficelle rose comme une fermeture éclair dévoilant l’« emballage », créant une rêverie entre les contrastes de textures et de couleurs. Une autre série renforçant la tension entre objets chauds et froids, Numéro spécial appareils ménagers, montrait un fer à repasser enfoncé dans un glaçon en fonte, produisant un choc visuel dramatique et affirmant une forte contemporanéité.

Trois ans plus tard, il devint photographe freelance pour des magazines féminins. Le jour, il se consacrait à la photographie appliquée et au design pour gagner sa vie ; le soir, lorsque l’inspiration créative affluait, il prenait l’habitude de noter ses idées par des croquis. En 1985, à un tournant de sa vie, il se fit connaître en sélectionnant son favori parmi ces croquis, Relations intimes, qu’il transforma en œuvre physique pour participer au concours de la première Exposition spéciale de sculpture moderne de République de Chine. Le nouveau venu Xu Yangcong remporta inespérément le grand prix aux côtés d’artistes internationaux reconnus comme Lin Shouyu et Li Zhiwen, validant sa création artistique et marquant le début d’une carrière atypique et accidentée. Il monta ainsi sur la scène de l’art contemporain taïwanais. L’année suivante, il participa à l’exposition spéciale Avant-garde, Installation, Espace. À partir de 1987, il exposa annuellement à l’Exposition spéciale de sculpture moderne de République de Chine et à l’Exposition des nouveaux talents en image. En 1988, il prit part à l’Exposition d’art moderne Ère et Innovation. Avant de partir à l’étranger en 1990, il s’offrit un double cadeau : une exposition personnelle de photographie, Avoir traversé le monde humain, à la galerie Jazz Photography de Taipei, et la publication par Photographic Publisher House d’un album photographique témoignant de quatorze années passées sur cette terre, également intitulé Avoir traversé le monde humain.

Attiré par le design, l’art et la mode italiens, Xu Yangcong partit étudier en Italie en 1990 avec son épouse. Arrivé à Milan, capitale du design, il entra à l’Académie des beaux-arts de Milan, élargissant ses horizons et approfondissant son art et son design, explorant diverses possibilités créatives. De 1991 à 1996, il produisit des séries telles que Objets cintres en os (1991), Série rythmique d’os (1992), Relation entre pieds et objets (1993-94), Variations sur des objets de récit quotidien (1994-95), Structure de petits personnages et d’oiseaux, et Modèles architecturaux fluides – Exploration d’espaces pénétrants (1996). En 1997, il obtint finalement deux masters : en sculpture à l’Académie nationale des beaux-arts de Milan et en design de produits à la prestigieuse Domus Academy. Ce double diplôme donna une nouvelle puissance à sa création future. De retour à Taïwan, optimiste et ambitieux, il investit pleinement le domaine du design et de la création avec une énergie renouvelée. En 1998, il fut invité à l’exposition de sculpture du campus de l’Université nationale Cheng Kung. En 2000, Xu Yangcong tint sa première exposition personnelle à Han Ya Xuan à Taipei, intitulée Emporter la pelouse pour faire une excursion. Dans une atmosphère poétique et joyeuse, il construisit un espace, ouvrant ainsi les récits colorés et brillants du quotidien, et inaugurant parallèlement la création de sculptures lumineuses.

Sculpture moderne intervenant dans le social : Dans les années 1980, Xu Yangcong ne réalisa que quatre œuvres sculpturales modernes, concises et percutantes, utilisant un vocabulaire publicitaire direct. Elles étaient toutes construites par la déconstruction et la recomposition d’objets trouvés du quotidien, jouant sur le contraste noir et blanc pour illustrer implicitement la conscience de l’existence, avec une attitude d’examen critique du social.

L’Intimité (1985), d’allure surréaliste : tables et chaises sont normalement séparées mais compagnes. La chaise symbolise l’« homme », la table devient une relation parodique. Deux chaises noires sont incrustées dans un plateau blanc pour former un tout, suggérant que le monde humain n’est pas nécessairement binaire et pourrait être plus proche. L’œuvre décrit l’aliénation et l’indifférence urbaines ; le titre suggère aussi que la chaise est un totem de certaines relations amoureuses. La même année, Corps sans contrôle était une installation spatiale noir et blanc : un rectangle blanc (rose) au sol, avec au centre une chaise blanche penchée, sur laquelle reposait une veste de costume noire. Quatre lignes diagonales tracées sous les pieds inclinés évoquaient des ombres. Ici, la chaise est humanisée ; son instabilité pointe les pressions individuelles ou sociales, métaphorisant une situation où les gens sont souvent pris entre deux feux, sans choix possible.

La Table de jeu mortelle (1987) était constituée de six faces de table carrées noires, grises et blanches, offrant un rythme musical, soutenues par des supports en cuivre blanc poli, de gros clous et des maillets pointus en bois. Les faces noires et blanches ressemblaient à des dés de table de jeu : du fond blanc avec un cercle noir, au noir avec deux points noirs, trois maillets pointus, au fond gris avec quatre disques noirs, jusqu’à cinq gros clous, créant une scène pleine de pièges et de dangers, allusion au jeu dangereux et à une réflexion artistique sur les enjeux politiques de la vie. Les jours sans eau (1988) approfondissait le thème de L’eau est-elle arrivée ? datant de dix ans plus tôt. C’est l’œuvre classique majeure de Yangcong, visant à pointer la réalité sociale de la sécheresse prolongée à Taïwan. Des carreaux de céramique brisés étaient posés à plat sur le sol ; contre le mur, un lavabo blanc était structuré avec des branches tordues. Le miroir au-dessus du lavabo original était remplacé par une photo d’un lavabo blanc sur une terre sèche et craquelée. L’image répondait aux carreaux brisés, créant une relation référentielle implicite dans la structure expressive. Le miroir devenait photographie, établissant une double métaphore : le miroir reflète fidèlement la réalité, et la réalité devient image. Les jours sans eau signifiaient que si ce n’était pas une catastrophe naturelle, c’était une catastrophe humaine. Peu importe la beauté du lavabo, sans eau, il est inutile. Ou encore : nous n’avons pas besoin de robinets, nous avons besoin d’eau. Cela suggérait subtilement la situation et l’atmosphère délicates de Taïwan avant la levée de la loi martiale.

Album photographique Avoir traversé le monde humain : La photographie humaniste de Yangcong cache une vitalité résiliente. Capturant l’instant présent, elle est rarement purement plaisante ; elle possède un charme envoûtant et une tension issus d’une perspective de sollicitude humaine et d’observation interventionniste du social. Ses sujets évoluent parmi les couches défavorisées de la société, les montagnes reculées et les villages isolés, plongeant dans les coins oubliés des villes. Artiste issu des milieux populaires, il captura avec empathie les multiples facettes de la vie sociale et les moments conscients de l’existence : l’hôpital du pied noir à Beimen (Tainan), les autochtones de Wutai, l’hôpital psychiatrique de Xin Hua, le Memorial Hall de Chiang Kai-shek constamment agité par des manifestations, le quartier Bao Dou Li autrefois connu pour ses prostituées légales, les marginaux ruraux, les funérailles, les enterrements humains ou familiaux, etc. Avec une acuité remarquable, il anticipait les événements possibles à travers son objectif. Il disait : « Justement parce que la vie est dure, les sentiments sont plus forts ; il y a là une vitalité qui vous donne envie d’appuyer sur le déclencheur. » (Note 1)

L’essence de la photographie est la découverte et l’enregistrement. L’artiste déclarait : « Je suis heureux de savoir prendre des photos, car je sais bien découvrir. » (Note 2) Ses œuvres ne se contentent pas de découvrir ; elles opèrent un passage collectif de la reproduction du réel à son expression. Avoir traversé le monde humain présente les scènes quotidiennes ordinaires de Taïwan : des photos sombres, obscures et aliénées qui révèlent la vérité sociale de l’époque. Comme l’écrit le photographe Ruan Yizhong dans la préface de Avoir traversé le monde humain : « Ses œuvres photographiques ont un charme particulier. À première vue, elles semblent quelque peu fragmentées, mais elles possèdent une structure indéfinie. Ce qui l’intéresse vivement, ce n’est pas la perfection parfaite des combinaisons d’événements ou de personnages, ni les points culminants émotionnels des images. » (Note 3) Évidemment, il exprime par la photographie sa préoccupation intellectuelle pour la société et son observation du purgatoire humain, cherchant à retrouver la valeur humaine, considérant que l’homme et la vie elle-même sont les véritables sources de création, tout en témoignant de l’atmosphère sociale et de la conscience existentielle de Taïwan avant la levée de la loi martiale. La photographie de Yangcong met en avant le processus : « Les œuvres exposées servent seulement de communication entre l’image et le spectateur, ce qui n’a pas beaucoup de sens pour moi. Car le résultat n’est qu’une reddition de comptes ; le processus est la véritable œuvre. » (Note 4)

Récits du quotidien : Après avoir acquis une compréhension et une intuition de l’art et du design contemporains italiens, Xu Yangcong approfondit sa création personnelle avec un état d’esprit libre et spontané. Dès son séjour à Milan, il explorait les objets du quotidien pour les intégrer comme pièces de composition, les ajustant, les modifiant, les déconstruisant, redonnant ainsi vie aux récits d’objets trouvés. Lors de sa première exposition personnelle à Han Ya Xuan après son retour d’Italie, Emporter la pelouse pour faire une excursion (2000), les œuvres provenaient d’expériences milanaises, mêlant langage formel de sculpture et de design : un porte-bagages arrière de vélo transportant une pile de pelouses synthétiques carrées, sur lesquelles se tenaient quatre petites grues en aluminium, illustrant poétiquement l’image thématique. Dans Lampadaire de rue, les oiseaux sont alignés sur une structure en bois en T imitant un lampadaire, le bec tenant un fil de cuivre reliant l’ampoule, qui brille encore, offrant une scène souriante. La série Petits personnages, vue de haut depuis un mur, décrit l’incertitude des contemporains face à l’avenir. Coin chaleureux montre une petite lampe éclairant un oiseau solitaire, contrastant avec la série entière d’oiseaux regroupés, faisant référence à la conscience individuelle et collective des métropoles contemporaines. Est-ce le reflet de la vie vu depuis la base par l’artiste ? Dans ces petites histoires portant une grande narration, imprégnées d’une forte préoccupation socio-humanitaire, on découvre une nouvelle esthétique matérielle à travers la construction scénique.

Nouvelle esthétique matérielle – Objets sculpturaux lumineux contemporains : Les sculptures lumineuses éclatantes sont les œuvres les plus abouties et distinctives de Xu Yangcong. Sous des formes naturelles abstraites et organiques, elles affichent une forte contemporanéité, dépassant les cadres traditionnels de la sculpture. La lumière unique ajoute à la sculpture un volume, une structure et une atmosphère extraordinaires. Il utilisait déjà des corps lumineux dès l’Institut national des arts. En 1999, il réapparut avec un design d’éclairage LED. Trois ans plus tard, il trouva l’astuce créative dans des paniers à légumes multicolores, inversant les paysages inattendus de la création. En démontant ces paniers en plastique bon marché, il s’immergea dans le travail du matériau : coupe, assemblage, combinaison et construction. Guidé par l’intuition et l’imagination du moment, il simula des corps lumineux adoptant diverses morphologies biologiques, formant un monde fantastique de créatures étranges. Ces sculptures lumineuses éclatantes ressemblaient à de gigantesques lanternes. Lorsque les lumières s’allumaient, alors que toutes les sculptures traditionnelles semblaient dormir, celles de Yangcong brillaient seules dans la nuit, créant une atmosphère envoûtante. L’espace environnant devenait un champ poétique et romantique, dialoguant doucement avec le ciel étoilé et les confidences urbaines. Dans des installations spatiales post-structuralistes, il utilisa des objets en plastique colorés et vifs pour créer des scènes de spectacle aussi variées qu’un kaléidoscope, tentant de générer « une atmosphère attendue ou en attente d’attirer, un champ favorable à l’interaction spirituelle et au dialogue informationnel » (Note 5). Sa création oscille entre design et sculpture, matière et forme, lumière et atmosphère, perception et imagination, vie et art.

Il dit de sa création : « Un état d’esprit créatif « intentionnel par inadvertance » est devenu ces dernières années une ligne de connexion intéressante entre lui et ses œuvres. À travers des outils simples et un travail manuel complexe, il se retire dans son atelier comme une cane qui rame discrètement. Utilisant des objets plastiques du quotidien, et basé sur le principe de « libérer les gènes esthétiques des ready-made ou semi-ready-made », il déconstruit et recombine pour former de nouveaux objets tridimensionnels. Grâce à l’utilisation de l’éclairage intérieur, il transmet une nouvelle esthétique matérielle fonctionnelle. » (Note 6)

Série de recréation de sculptures lumineuses (2011-2016) : Après son retour d’Italie, ses concepts créatifs connurent de nouvelles ruptures. L’exposition personnelle de 2000 à Han Ya Xuan, Emporter la pelouse pour faire une excursion, lança un type de création fluide via le thème « excursion ». Ce type venait de la composition des œuvres et de leur conscience spatiale, changeant de forme selon le champ d’installation, participant ainsi à l’activation spatiale du vocabulaire sculptural. Il alla plus loin dans l’exploration de la recréation. En 2011, lors de son exposition personnelle à la galerie Bema à Taipei, intitulée Le chien commande : quand le maître voyage avec un gros bloc de pierre, le passage de l’excursion à la voyage impliquait d’emmener son chien ou de transporter un gros bloc de pierre. À travers la recréation des sculptures lumineuses existantes adaptées au paysage, il intégra les œuvres dans des environnements naturels ou culturels, les documentant par photographie : voyage autour de l’île avec un gros bloc de pierre, montant et descendant, allant en ville ou à la campagne, dans les champs, les prairies, les forêts et les plages. Cette série pouvait être prise en plein jour ou au crépuscule. Les œuvres révélaient différents paysages et sensations selon le décor, la lumière et l’atmosphère diurne, validant ce que Yangcong appelait « Il y a des paysages inattendus partout dans la vie ».

Note 1 : Lin Xiuying, Derrière l’image – Cette personne, Xu Yangcong, album photographique Avoir traversé le monde humain, publié en 1990 par Photographic Publisher House. Note 2 : Idem. Note 3 : Ruan Yizhong, Origine de la publication pour l’album photographique Avoir traversé le monde humain, 1990, Photographic Publisher House. Note 4 : Postface de l’album photographique Avoir traversé le monde humain, 1990, Photographic Publisher House. Note 5 : Bureau de la culture de Keelung, publication Mer. Lumière. Pluie, documents d’information sur l’exposition de Xu Yangcong, 2008. Note 6 : Idem. 14 décembre 2016, Zhuoluo City