Ces images proviennent d'archives personnelles ; ce sont de grandes photographies remises personnellement par Xingwan, sans dimensions ni titres. Elles sont offertes à l'appréciation du public. « La vie est une confession pure du conflit entre un individu et son environnement ». Dans ce conflit, les armes dont disposent les hommes sont certaines de leurs conceptions (acquises de l'extérieur) et certaines de leurs croyances (nées de l'intérieur), tandis que « la vie ne nous est pas donnée sous une forme toute faite… » Ortega y Gasset. Préface : « L'homme ne peut déployer ses capacités maximales qu'après avoir pleinement compris son environnement ; c'est par lui qu'il communique avec l'univers. Cet environnement, c'est ce qui nous entoure silencieusement, car notre destin ne peut être séparé de lui, puisque l'environnement est le monde dans lequel nous vivons » (Note 1). La création artistique s'appuie sur cet environnement dans lequel nous vivons, pensons et créons. L'art est le reflet d'une confrontation sincère avec la vie ; telle est la conscience de la vie, tel est l'art. Il est le produit pur d'une confession de conscience de soi et d'une forme de réflexion. Lorsque l'artiste fait face à une toile blanche, il porte également en lui le contexte inconscient de son époque. À travers le langage artistique, les symboles et les formes familiers à chaque artiste, ainsi que les matériaux appropriés, il fige pensées, émotions et points de vue dans la transformation de l'espace-temps. L'art de Chen Hsing-wan naît d'une empathie profonde face aux perplexités sociales et environnantes ; elle extrait audacieusement, via des matériaux expérimentaux, des symboles visuels novateurs et l'énergie intrinsèque de la matière même, révélant des états d'esprit allant de l'abstraction au non-forme, puis à l'imagerie figurative.

De l'influence extérieure à la contemplation intérieure : Les dix dernières années de création artistique de Hsing-wan sont indéniablement remarquables. Ses débuts privilégiaient une structure inconsciente novatrice – une aliénation des combinaisons de structures conscientes –, avec des états de construction d'images sous une forme ouverte et décomposée. Grâce à des couleurs vives et fortes, associées à des matériaux caractéristiques (peinture à l'huile, acrylique, lattes de bois, plâtre, tissu, pâte à papier, journaux et images publicitaires, etc.), et à diverses techniques possibles (collage, cloutage, découpage, coulures, empâtements épais, etc.), elle tentait de construire divers types d'images possibles, mettant en valeur la tension texturale de la matière elle-même. Les œuvres initiales semblaient proches du Pop Art américain, notamment par l'usage des couleurs ou le collage d'images de presse, comme dans les expressions de Jasper Johns (Device, 1961-1962), Field Painting (1963-1964) ou According to What (1964). Ces œuvres restaient assez rigides dans leur disposition spatiale plane, parfois artificielles, avec un traitement soigné des matériaux masquant toute trace naturelle de hasard. Les aplats colorés vibrants entraient en conflit les uns avec les autres, dans une structure humaine distanciée, dépourvue de vitalité naturelle. Bien qu'influencée par les enseignements subconscients de M. Li Zhongsheng, cette énergie potentielle vivante n'était pas visible en 1982-1983 ; trop consciente de l'expression formelle ou prisonnière de la manipulation des matériaux, les œuvres de cette période étaient numérotées sans titres officiels. Cette expérimentation rapide des matériaux mixtes devint bientôt une expérience maîtrisée. En 1984, dans la série Horizontal ou juxtaposée, des couleurs vives et troubles se mêlaient à des tons riches en texture et masse, créant des formes naturelles et fluides, moins consciemment construites, devenant inopinément la source vive de la toile, libérant une force étouffante jamais vue auparavant. Une nouvelle perspective s'ouvrit avec l'œuvre intitulée Noir et Blanc, abandonnant l'artifice d'une peinture préméditée pour plus de naturel et de liberté. Des contrastes colorés puissants, des formes complémentaires et une force picturale stable marquèrent ces expériences inédites d'exploration matérielle, menant rapidement au sommet de l'expérimentation au cœur de sa peinture.

Sous l'impulsion de la quête de savoir et de la flamme passionnée pour l'art, Hsing-wan et Cheng Yanping se rendirent en 1985 à Paris, la ville tant rêvée par les artistes. Dans cette capitale de l'art libre et ouverte, ils affrontèrent et réfléchirent sincèrement, naviguant avec aisance dans les divers arts qu'ils affectionnaient : cinéma, théâtre, danse, musique, peinture, sculpture, littérature et art, qu'ils soient anciens ou modernes, chinois ou occidentaux, classiques ou contemporains. Ils cherchèrent à tout comprendre, s'immergeant entièrement dans les visites de musées, galeries, grandes expositions et voyages incessants. Sous l'incendie sauvage et radical de l'art, ils tentèrent de tracer pour leur propre création une voie ouverte. Cœurs oscillants, esprits renversés, vies sincères, pulsions instinctives, âmes combattantes, désirs et volontés créatives immenses comme des plaines sauvages : ainsi naquit, sur place, une série de créations sans précédent. Guidée par une spontanéité innée, elle utilisa de nombreux matériaux recyclés et produits chimiques pour satisfaire ses désirs et impulsions créatives, apaisant ainsi son esprit. Malheureusement, ces œuvres ne furent pas conservées. Cette exploration des matériaux et cette expérience de vie influencèrent profondément l'ensemble de sa création future, devenant un tournant vital et établissant sa vision artistique personnelle ; Paris devint sa ville artistique préférée.

Le voyage à Paris lui fit comprendre l'épaisseur et les facettes de la culture occidentale. Après le choc de la civilisation et de l'art, ses idées mûrirent, sa persévérance dans l'art se renforça, sa confrontation avec la vie devint plus sincère, lui conférant le courage d'avancer. L'art se transforma en vie et volonté totales, semblable à celle de son père. Son retour à Taïwan ne fut pas sans luttes. Face à une âme pleurante et une vie minuscule confrontée au contexte politique, social, environnemental, paysager et humain local, ainsi qu'à la réalité quotidienne, il fallut un courage et une volonté intacts pour écarter les nombreuses préoccupations inutiles et les confusions liées aux conditions de création artistique. Animée par la foi et l'impulsion artistiques, elle s'investit corps et âme dans la création, transformant l'enchevêtrement croissant des affaires environnementales complexes en un état créatif multiforme, engageant le combat de la volonté vitale. Purifiée par la civilisation européenne, son essence intérieure changea. Elle peut être examinée sous quatre aspects : Couleur : plus introspective et sensible, différente du caractère décoratif passé, les couleurs instinctivement mélangées mais limpides portent une forte charge émotionnelle, diffusant une signification d'état d'esprit. Forme : fusionnant des structures abstraites distantes en formes semi-figuratives, apparaissant plus complètes et puissantes, formant des figures humaines reconnaissables ou métaphoriques, entrant dans une forme essentielle où abstraction imagée et figuration coexistent. Matériaux : plus riches et matures, les matériaux variés construisent la tension de la toile, faisant émerger simultanément l'état mental et la sensibilité instinctive, visant une puissance originale essentielle. Titres : il convient de noter que les œuvres n'ont plus de titres abstraits ou numérotés. Ainsi, Surprise (1987), Années (1988), Instant - Éternité, État des choses, Voyage de la vie, L'arbre n'est pas arbre ou Couvert par un filet (1989) permettent au public d'accéder directement à la réflexion suscitée par le titre, d'entrer dans l'imagination spatio-temporelle, de saisir le sens pictural ou les sonorités implicites. Le choix des titres offre cette signification linguistique picturale en lutte, reflétant comme l'artiste elle-même face aux objets sociaux et environnementaux, présentant une esthétique formelle d'une volonté forte, passant progressivement de l'influence extérieure à la contemplation intérieure pour établir son style unique.

Radicale et pragmatique, elle ne suit pas simplement les résultats d'un style graduellement mature, mais ose explorer la liberté la plus sincère de l'art, cherchant à libérer la conscience créative de soi. Début cette année, lors d'un échange de studio, quittant Taïwan, sa base de création et source de perplexité, elle se rendit à Bâle, en Suisse, paradis européen, changeant d'état psychologique flottant, contradictoire et aliéné. L'étranger n'est pas un autre chez-soi, c'est un chez-soi. De manière inhabituelle, elle commença à essayer la création à l'encre de Chine, n'oubliant jamais qu'elle n'a jamais abandonné la calligraphie, exercice toujours exploré et pratiqué. L'admiration et la richesse de la culture chinoise traditionnelle ouvrirent une exploration des racines à l'étranger. Dans ce contexte artistique post-moderne, le retour de Hsing-wan à l'encre de Chine ne tomba pas, contrairement à beaucoup d'artistes, dans le pittoresque exotique ; au contraire, elle proposa activement des possibilités de modernisation et d'inclusion, ou explora les parties inachevées du modernisme chinois. Les techniques automatiques subconscientes apprises auprès du professeur Li Zhongsheng furent enfin libérées librement. La "quantité noire" instinctive et vivante s'exprima pleinement dans la "limite d'absorption de l'encre", libérant l'énergie et le tempérament de la matière et de la forme. À travers l'encre de Chine la plus traditionnelle et le papier xuan, apparemment le plus adapté, elle exprima pleinement sa sensibilité et son instinct, créant des images organiques novatrices et des aspects artistiques essentiels. Les formes façonnées par l'esprit évoluèrent naturellement en quatre étapes : 1. Chercher une ligne naturelle, sans affectation, comme point de départ ; utiliser la technique de gouttes d'encre sur papier blanc, laissant l'encre couler librement dans l'espace pour former des formes, ajoutant des lignes de charbon sec contrastant, formant des organismes planctoniques organiques similaires. 2. Alternance de gouttes et pulvérisations d'encre ; les lignes s'entrecroisent en formes biologiques instables ou humaines, montrant des organismes vivants dans l'espace de limite d'absorption noir et blanc. 3. Combinaison de projections, éclaboussements, pulvérisations et gouttes d'encre ; les contours figuratifs linéaires deviennent plus solides, et la dynamique des projections et éclaboussements crée une tension explosive et énergétique intense. 4. Expansion des formats : juxtaposition de plusieurs toiles en une grande œuvre librement associative d'images humaines, la juxtaposition devenant un élément de composition active. La création à l'encre peut être vue comme une compensation de la rigidité passée de la peinture à l'huile et des médias mixtes ; plus directe, pertinente, libre et accidentelle, elle permet une expression complète de la sensibilité et de l'instinct grâce à l'extension fluide des techniques automatiques subconscientes. Cependant, on remarque que ses méthodes suivent toujours la même logique que ses précédents matériaux multi-médias ; ce n'est pas une contradiction, mais simplement une différence de matériaux et de méthodes.

Entrelacement de la confession subconsciente et de la conscience organisée : La performance artistique de Hsing-wan est le résultat du développement d'un entrelacement entre l'instinct subconscient et la conscience organisée, lyrique et héroïque, majestueux et grandiose. Libérée de l'application et du traitement de divers matériaux, elle utilise son langage symbolique pictural unique, sensible et distinctif, pour refléter profondément l'état d'esprit et les sentiments conscients profonds du créateur. Sa méthode de création n'est pas préméditée ; guidée par l'action subconsciente, elle construit librement, libérant la conscience intuitive et instinctive, galopant vers de nouveaux territoires inconnus, renversant la rigidité de la pensée rationnelle habituelle, plongeant dans l'état inconscient pour confesser, et figeant ainsi sa forme à travers le processus de changement. Ses œuvres paraissent donc naturellement fluides. Cette forme de performance subconsciente, cherchant la libération, transcende les catégories de perception et d'expérience humaines, visant à maîtriser des formes inattendues et accidentelles extraordinaires, ainsi que des images libres novatrices. Élevant l'état primitif chaotique initial à travers une illumination intuitive, puis organisant et construisant consciemment, équilibrant les formes, renforçant les couleurs et mettant en relief les images, atteignant des moments parfaits comme si par enchantement. Noir et Blanc (1984), Surprise (1988), Beauté et Chagrin (1988-1989), Instant - Éternité et L'arbre n'est pas arbre (1998/1989) en sont des exemples évidents. Le fonctionnement subconscient sert à libérer l'art et à explorer le monde intérieur profond inconnu de l'humanité. L'art de Hsing-wan est cette excavation de la conscience profonde orientée vers soi, enquêtant sur les connaissances et états d'expérience transcendant l'a priori humain, pénétrant dans des domaines non contraints par la rationalité, tentant de saisir la nature de la vie et l'essence de l'art. Cela est particulièrement notable dans ses récentes séries de peintures à l'encre de Chine. Sous l'impulsion directe, spontanée et instinctive, elle se libère complètement pour explorer les profondeurs du subconscient, sans être liée par l'espace-temps, la rationalité ou les habitudes. Libérant son existence, elle atteint, dans un état de non-soi proche de l'ethéré, unelimite spirituelle. Le créateur devient le pinceau et l'encre, coulant librement entre les lignes noires et l'espace mental blanc, se promenant joyeusement parmi les organismes planctoniques de charbon sec, gouttes, pulvérisations, projections, éclaboussements, cœurs et intentions. Dans la forme de la "quantité noire" et l'espace de "limite d'absorption du blanc", l'univers jaillit sur le papier, présentant l'énergie et la tension inépuisables du subconscient.

Langage pictural conflictuel, semblable à une âme opprimée par l'environnement social : La performance artistique est le reflet d'une expérience profonde multidimensionnelle dans l'espace-temps et l'environnement social de soi, ainsi qu'un appel et une confession venant des profondeurs de l'esprit. Le contexte historique est la force motrice fondamentale nourrie lorsque les artistes affrontent sincèrement leur époque. À travers leurs instincts, sensibilités et rationalités aiguisées, ils répondent indirectement ou directement à leur temps, faisant de l'art le produit intellectuel et symbolique réel de chaque espace-temps, ainsi qu'un microcosme de la survie humaine contemporaine. L'art quasi religieux de Hsing-wan est une pure photographie de son état mental. Lorsque l'artiste fait face à une toile blanche, elle voit aussi son propre reflet ; ce reflet est sa conscience fondamentale confrontant sincèrement l'être humain dans son environnement social. Manifestement, son langage pictural conflictuel ressemble à l'image intérieure de guerre présentée par une âme pleurant sous l'oppression sociale, utilisant la création artistique pour apaiser l'âme profonde intérieure.

Le philosophe espagnol Ortega y Gasset écrivit : « La vie est une confession pure du conflit entre un individu et son environnement », et « La vie ne nous est pas donnée sous une forme toute faite, mais nous devons la façonner par nos propres forces ». Certes, l'artiste ne peut que reconnaître l'espace-temps historique et l'environnement social portés par la vie, transformant cette conscience spatio-temporelle en force motrice de création artistique. Maîtrisant aiguisement les multiples états de l'environnement social, elle les façonne indirectement ou directement, leur donnant une signification et une vision existentielles spéciales. Comme le dit Robert Longo : « Je n'aime vraiment pas New York, il y a trop de monde, c'est trop sale et désordonné, les inégalités riches-pauvres sont criardes, les riches vivent dans les hauts immeubles, les pauvres en bas, voire dans la rue. La société exerce une pression énorme, violence, insécurité, matérialisme, et cette ville a une atmosphère en train de se détériorer et de pourrir ! Mais je ne peux ressentir la pression sociale que dans cet état pour créer, cela forme mon art. On ne peut pas dire que j'aime cette ville (New York), encore moins que j'aime vivre dans un camp de concentration ! » (Note 2). Cette vigilance face à l'environnement social, sous une lourde pression, devient la tension et l'énergie de combat déterminée de la création artistique, apaisant les âmes agitées. Je me demande avec quelle capacité et quel courage Hsing-wan, consciente de cet état social à Taïwan, affronte sa propre création, reflétant franchement une volonté confuse et conflictuelle (à condition de ne pas fermer les yeux). Cet art conflictuel naît de son essence intérieure. Comme elle l'écrivit dans sa première lettre envoyée après son retour de Suisse : « Les jours de retour du paradis en enfer… Vous pouvez imaginer mon sentiment, les choses autour de moi semblent devenir de plus en plus embrouillées… » (Note 3). Ce langage artistique conflictuel était initialement caché dans des couleurs éclatantes et des structures d'images distantes, difficile à percevoir. Mais après le voyage à Paris, les cœurs plus agités, grâce à une conscience sociale aiguisée et sensible et à une introspection profonde, présentèrent des œuvres généreuses et audacieuses, dégageant une image conflictuelle d'oppression et d'agitation, explosant avec une tension et une énergie picturales et matérielles sans précédent, tentant d'apaiser les cris des âmes solitaires aux profondeurs intérieures. Surprise (1987), Sans titre (Œuvre 4887) (1987-1988), Plié I (Œuvre 2388) (1988), Méthodes de jeu et Couvert par un filet (1989) en sont des exemples, portant des images fortement expressives et des couleurs explosives d'agitation. Des structures distantes et tendues dissimulent une tension picturale inégalée traversant la toile ; l'affrontement violent du rouge et du noir atteint un état de saturation tendue, s' hurlant mutuellement pour former un duel de volonté mentale. Dans des images internes expressives symboliques, métaphoriques, figuratives, semi-figuratives, voire abstraites, elles transmettent une poésie, des émotions et des états d'esprit spatio-temporels bouleversants. La création calme entre désormais dans une phase de style personnel mature.

Note 1 : Philosophie et Vie, Ortega y Gasset, 1957, Collection Xin Chao, traduit par Liu Dabei, Zhiwen Publishing, p. 115. Note 2 : Interview de Robert Longo, Art Press, n° 149. Note 3 : Lettre de Chen Hsing-wan de 1990, « Les jours de retour du paradis en enfer ». Écrit à Paris le 26 septembre 1990.

Après-propos : Cet essai, « Chen Hsing-wan : L'art du reflet sincère », rédigé en 1990 lors de l'exposition personnelle de Hsing-wan à Taïwan, demandait à Qin Song et à moi-même de contribuer chacun un article. À l'époque, cet article n'était pas abouti ; il est donc allé de soi qu'elle ait choisi celui de Qin Song. Aujourd'hui, 17 ans plus tard, cet article a été entièrement réécrit et simplifié selon son intention originale, afin de mettre en valeur sa pertinence et sa lisibilité, et d'offrir quelques perspectives sur la création de Hsing-wan dans les années 1980. Je partage ici mes humbles réflexions sur les œuvres de Hsing-wan à l'occasion de ce troisième anniversaire, espérant susciter davantage de participation à la recherche et à l'exploration de l'art de Hsing-wan, et offrant respectueusement mon hommage et mes souvenirs à ma sincère amie « Hsing-wan ».