Lu Renyang, « Hǎi Shì Huàn Yǔ - Une méditation spirituelle moderne et vaste », exposition personnelle

Lieu : Département des Beaux-Arts de l'Université Huafan. Dates de l'exposition : du 27 décembre 2010 au 2 janvier 2011. Texte par Lu Renyang. Préface : Durant mon séjour en France, une année, j'ai voyagé dans le sud avec un groupe d'étudiants. Sur la mer bleue et calme, sans vent, l'océan semblait profond et sans fond, comme s'il intensifiait continuellement sa saturation ; c'était la Côte d'Azur. De retour à Paris, je voulais créer une œuvre évoquant cette contemplation mentale de la Côte d'Azur. J'ai essayé plusieurs techniques sans succès, et ce projet a été mis de côté, mais je n'ai jamais cessé d'y penser. Après mon retour au pays, j'ai été confronté aux bouleversements rapides de la révolution informatique et au perfectionnement croissant et à la démocratisation des technologies audio-visuelles. Je pensais alors qu'il était possible de réaliser cette œuvre inachevée. Par hasard, un collègue qui enseignait aussi dans une université maîtrisait ces techniques. J'ai donc sorti les diapositives que j'avais prises autrefois ainsi que les photos de modèles que j'avais fabriqués moi-même, et lui ai demandé de les traiter selon mes directives. C'est ainsi que naquit ma première œuvre relative à « Hǎi Shì Huàn Yǔ » (Pavillons Illusoires sur la Mer). Au cours de l'année dernière, j'ai estimé que les conditions étaient progressivement mûres et j'ai pris la décision de résoudre certains problèmes et de surmonter des difficultés (passer d'un appareil photo 135 mm à un boîtier numérique plein format, passer le permis de moto pour voyager loin, étudier autodidacte les techniques de synthèse numérique). Je souhaitais produire une série d'œuvres en gardant le contrôle total. Ce qui précède ne concerne que la maîtrise technique ; mon ambition dans la création de cette série est d'offrir, depuis le point de vue d'un homme moderne, une nouvelle signification à la « contemplation mentale » (shén yóu) des anciens, et grâce à l'objectif et aux techniques numériques simples, non seulement d'atteindre le stade où l'image capture mieux que le pinceau, mais même de viser un état où l'image transcende et dépasse.

Les anciens pensaient que le pinceau pouvait capturer le paysage, ce qui est naturel. Mais aujourd'hui, ceux qui peuvent capturer le paysage ne sont pas seulement les pinceaux ; ce n'est qu'un outil. Ce qui capture le paysage, c'est l'homme, le goût, les convictions et les choix de l'artiste. L'avènement de l'ère numérique permet à l'image de capturer mieux que le pinceau, voire de viser une transcendance totale. Bien que l'impact des technologies numériques soit irrésistible, comparable à l'invention du pinceau en poils par Meng Tian qui a eu un impact révolutionnaire à l'époque, il s'agit finalement de produits naturels de leur temps. Insister sur le fait que seule la peinture est la voie véritable semblerait pédant et étroit. Les débats pour savoir si l'ordinateur ou la photographie peuvent remplacer la peinture, ou si la peinture est morte, ont peu de sens ; ils ne font que manifester une paranoïa bénigne visant à affirmer les convictions de l'artiste ou du critique. Il faut revenir à l'humain : que découvre l'artiste à travers ces médias ? Que veut-il dire ? Que explore-t-il ? S'agit-il de nouveaux vocabulaires ? Ont-ils un caractère pionnier ? Sont-ils substantiels ?

Outre l'adéquation naturelle des outils choisis, cette exhibition vise également à établir des liens et des dialogues avec certaines valeurs traditionnelles passées par l'exploration de nouveaux vocabulaires et méthodes, cherchant à revitaliser et régénérer l'expérience visuelle et son contenu.

Science et légendes : La série « Hǎi Shì Huàn Yǔ » est transformée à partir du mirage (communément appelé mirage maritime). Bien que la science moderne en donne une explication dévoilée — il s'agit d'une image virtuelle créée par la réflexion de la lumière des objets terrestres, la densité atmosphérique inégale et la réfraction atmosphérique — le mirage est étroitement lié à la géographie, aux conditions géophysiques et à la météo spécifique de certains lieux à certaines périodes. Cependant, le contenu de ce phénomène spécial suscite l'imagination et possède une dimension poétique et onirique. Depuis l'antiquité, le mirage maritime a été chargé de nombreuses couleurs mystérieuses. Bien que les interprétations orientales et occidentales diffèrent, dans la mythologie occidentale, le mirage est l'incarnation d'esprits maléfiques ou un présage funeste. En Chine, les légendes racontent que Qin Shi Huang et Han Wu Di ont envoyé des personnes chercher des terres immortelles et des élixirs à Penglai, en raison des scènes mystérieuses qui y apparaissaient souvent. Ces légendes et histoires se transmettent de génération en génération comme le mirage, ajoutant de la tension narrative à travers les méandres du temps et de l'espace.

Du prototype visible au prototype invisible : Pour la partie modèles de cette série, voici la méthode de fabrication : Dans mon atelier, j'ai réalisé une série de formes géométriques en trois dimensions, certaines créant des illusions de perspective (sur la photo, elles semblent grandes et lointaines). J'ai collé soigneusement du papier découpé (traduction phonétique chinoise de « Cutting Sheet », dont le nom scientifique est « Vinyl ») sur le bord inférieur, puis placé le tout sur une surface réfléchissante, formant ainsi une nouvelle forme intégrée. Cette fusion est une « fusion hétérogène ». À titre accessoire, la prise de vue du reflet du modèle artisanal sur la surface miroir est visuellement et significativement différente de la manipulation de retournement par ordinateur. Ensuite, je choisis un angle approprié pour photographier, puis je procède au montage et au traitement technique par ordinateur. Ainsi, lors du processus d'opération et de contemplation, mon état d'esprit traverse l'espace-temps depuis mon atelier, effectuant une contemplation mentale semblable à un mirage.

Chaque fois que je regarde les photos de paysages de la Côte d'Azur prises autrefois, je ressens un désir ardent de contemplation mentale. Avec le passage du temps, je ne sais pas si je pourrai revisiter la Côte d'Azur, mais en réalité, depuis la réalisation de ma première œuvre « Hǎi Shì Huàn Yǔ » sur fond de Côte d'Azur, chaque visionnage est une lecture et une contemplation mentale, avec des états d'esprit toujours différents, créant un champ spirituel subtil entre elles. Cette contemplation mentale est en fait une expérience commune présente en chacun de nous, ayant une psychologie « archétypale ». Par exemple, nous entendons souvent les gens promettre de revisiter d'anciens lieux. Si cela se réalise vraiment, est-ce sans regret ? Est-ce parfaitement beau ? Lorsque les gens décident de revisiter, ils cherchent encore à vérifier les empreintes mentales précédentes. Le résultat peut être satisfaisant, mais face aux changements du monde, le renouveau de vieux rêves peut parfois créer un grand décalage. Ainsi, conserver continuellement l'aspiration ou le souhait peut être une force motrice, voire une beauté. Cette distance temporelle et spatiale est une preuve mémorielle qui fascine et attire. Comme le pense Jung, la puissance incroyable manifestée par l'inconscient collectif peut traverser le tunnel historique, briser les barrières géographiques et culturelles, s'envoler comme un oiseau dans le ciel, ou nager librement dans la mer. Nous savons que la théorie de l'archétype est la pierre angulaire de la doctrine de Jung. Cet « archétype » est un modèle mental universel. Jung appelait la couche la plus profonde de l'esprit humain « inconscient collectif », estimant que son contenu synthétise des modes et forces universels, appelés respectivement « archétypes » et « instincts ». Chacun possède les mêmes archétypes et instincts ; les individus ne peuvent trouver leurs caractéristiques propres que dans d'autres parties de la personnalité [Note 1]. Par conséquent, la question de l'« archétype » impliquée dans la série « Hǎi Shì Huàn Yǔ » possède une universalité de « génériques » et une individualité de « spécifiques », présentant une dualité à la fois visible et invisible.

Conversion spatio-temporelle de la contemplation mentale : À travers cette contemplation mentale moderne effectuée via « Hǎi Shì Huàn Yǔ », elle ne cherche pas seulement à traverser les limites spatio-temporelles, mais tente également de former un champ de contemplation mentale extensif grâce à la connexion continue entre le passé et le présent. Chaque fois que je crée une œuvre, les formes tridimensionnelles que j'ai réalisées auparavant deviennent comme mes avatars. Après leur synthèse avec les photos de paysages que j'ai enregistrées, leur rencontre est parfois sur mesure, par exemple comment relier le modèle tridimensionnel à certaines scènes du paysage, et parfois c'est une combinaison bidirectionnelle, comme la même image d'archétype sous différents angles combinée au même lieu ; ou différentes images d'archétypes combinées au même lieu ; ou la même image d'archétype combinée à différents lieux. Ainsi, de l'espace de mon atelier aux sites de paysages, ils passent d'un endroit à l'autre, du petit au grand, du proche au lointain, de l'étroit au vaste, du fini à l'infini, du réel à l'imaginaire, de l'expérience à la méditation, déployant un voyage spirituel composite de revisite des anciens lieux.

Avoir confiance en soi et vastitude : En réalité, lorsque nous admirons les anciennes peintures de paysages chinois, comme « Printemps précoce » de Guo Xi de la dynastie Song du Nord, ou « Voyageurs parmi les montagnes et les rivières » de Fan Kuan, cettedites « perspective dispersée » est en fait une projection de la contemplation mentale des artistes sur les montagnes et les rivières, basée sur leur confiance en eux-mêmes. Cela ressemble à ce que Chen Yaozui disait : « Placer dix mille phénomènes dans le cœur, transmettre mille générations au bout du pinceau » [Note 2], et ce que Tang Zhiqi disait dans « Wei Yan de la Peinture » concernant la nature des paysages : « La nature de la montagne est ma nature, l'humeur de la montagne est mon humeur... La nature de l'eau est ma nature, l'humeur de l'eau est mon humeur » [Note 3]. Ce processus est rendu familier par une observation longue des montagnes et des rivières, possédant l'ampleur et l'état d'esprit d'« internaliser » les paysages. Cependant, ce contexte repose sur les conditions du rythme de la société agricole. En tant qu'homme moderne du XXIe siècle, l'espace-temps est différent. Lorsqu'on parle de l'attitude envers les paysages, il est impossible et inutile de répéter celle « d'internalisation rendue familière par une observation longue ». Elle devrait être idéalisée et irréalisable. Sous la disparition des conditions de l'époque, pour traiter la question de l'« internalisation » des paysages face aux scènes naturelles, son contenu serait très différent. Ma série « Hǎi Shì Huàn Yǔ » cherche à retracer la sensation de grandeur issue de la méditation guidée par la contemplation mentale des anciens. « Ce 'paysage', il va et vient dans le cœur de l'auteur, et va-et-vient dans la contemplation spirituelle du spectateur, reflétant le 'paysage' de l'auteur... » [Note 4]. C'est également une connexion d'un endroit à l'autre, une chaîne continue et en extension. À ce sujet, le philosophe français Gaston Bachelard dit : « Le noyau de ceci est un monde. Des métamorphoses microscopiques se dispersent vers toutes les dimensions d'un univers. Encore une fois, la grandeur est contenue dans le minuscule » [Note 5]. Ce « minuscule » peut être le cœur personnel, ou le « mirage » apparaissant dans mes œuvres, c'est-à-dire les formes tridimensionnelles.

Bachelard ajoute : « Peut-être dira-t-on que le sentiment d'immensité (immensité) est une catégorie philosophique propre au rêve éveillé. Le rêve éveillé se nourrit certes de diverses images, mais par une tendance naturelle, il médite davantage sa grandeur massive (grandeur). Cette contemplation de la grandeur massive forme une attitude très spéciale, un état d'âme différent des autres ; le rêve éveillé transporte le rêveur hors du monde proche, le plaçant devant un monde marqué par l'infini (infini) » [Note 6]. Ici, le « rêve éveillé » de Bachelard peut méditer grâce à sa force de propagation qui nourrit, accumule et fermente continuellement pour atteindre la vastitude. Sur l'axe du temps, il effectue des connexions multidimensionnelles pour atteindre le sentiment d'immensité, voire un champ infini. Dans cette série d'œuvres, je tente, par le traitement d'images numériques, non seulement une fusion illusoire entre réalité et illusion sur l'image, mais aussi d'attirer mon état d'esprit pour revivre les vieux rêves par la loi spirituelle, voire naviguer dans l'imagination des paysages mirages, proposant une nouvelle interprétation de la contemplation mentale spatiale. C'est-à-dire, comme « Hǎi Shì Huàn Yǔ », la connexion produite par des lieux et conditions spéciaux provoque une expansion infinie de l'état d'esprit. C'est pourquoi le sens de « Hǎi Shì Huàn Yǔ » à ce niveau est très différent du mirage maritime.

La beauté humaine est infinie. De nombreux hasards et coïncidences peuvent provoquer des surprises et des imprévus. Certains paysages apparemment ordinaires cachent en réalité beaucoup d'imagination et de possibilités. « Un grain de sable, un monde ; une fleur, un paradis » contient également une autre forme de contemplation mentale dans le monde microscopique. Bachelard dit encore : « Comme d innombrables autres poètes, ce poète s'assoit derrière une vitre et rêve éveillé. Mais il découvre à l'intérieur du verre une légère métamorphose, qu'il diffuse dans le ciel et la terre » [Note 7]. Et Tang Zhiqi de la dynastie Ming disait : « La difficulté des paysages réside dans le pied et le pouce » [Note 8]. Donc, ce n'est pas seulement la difficulté de gestion spatiale, mais aussi le échange spirituel de transformation. Par conséquent, l'idée transmise par « Hǎi Shì Huàn Yǔ » : vous pouvez la voir comme un carré de terrain, ou comme un monde gigantesque ; tout dépend de cet échange spirituel aller-retour !

Notes : [Note 1] Murray Stein, traduit par Zhu Kanru, Carte de l'esprit jungien, Comté de Taipei, Lisi Culture, année 88 de l'ère ROC, p. 113. [Note 2] Compilation des théories de la peinture chinoise, Heluo Publishing House, publié en année 64 de l'ère ROC, Taipei, p. 737. [Note 3] Idem, p. 738. [Note 4] Lu Renyang, L'image suit mon corps, Comté de Taipei, Bureau culturel du gouvernement du comté de Taipei, année 95 de l'ère ROC, p. 4. [Note 5] Gaston Bachelard, traduit par Gong Zhuojun et Wang Jinghui, Poétique de l'espace, Taipei, Zhang Laoshi Culture, 2003, p. 249. [Note 6] Idem, p. 279. [Note 7] Gaston Bachelard, traduit par Gong Zhuojun et Wang Jinghui, Poétique de l'espace, Taipei, Zhang Laoshi Culture, 2003, p. 248. [Note 8] Compilation des théories de la peinture chinoise, Heluo Publishing House, publié en année 64 de l'ère ROC, Taipei, p. 733.