Xiao Qin – « L’État de l’Énergie Originelle » : Rétrospective 75 ans

« La peinture est une chose de l’esprit intérieur. » Leonard de Vinci

Préface : À l’ère actuelle de la mondialisation et du village global, les mutations sociales, le bouleversement des valeurs, la réduction de l’espace et du temps, l’effacement des différences régionales, l’uniformisation de la société de consommation matérielle, l’homogénéisation culturelle, la convergence des modes de vie, voire la standardisation, la superficialité et la virtualisation de la vie. Sous l’érosion matérielle, la transformation qualitative de la culture, le vide spirituel et la domination commerciale, tout est mesuré à l’aune de la valeur économique. Dans ce monde en folle course vers la matérialisation, l’art devient une représentation sensorielle et superficielle de l’esprit ; sous l’égide du marché aux enchères, la valeur artistique se réduit au prix, et la véritable valeur artistique s’évapore. Avec stupeur, on annonce la fin de l’art, la mort de la peinture. Le sociologue français Pierre Bourdieu affirmait que « l’amour de l’art » est une trahison et un abandon (note 1), tandis que l’artiste français Ben écrivait : « L’art est inutile, retournez-y ! » (note 2). Theodor W. Adorno, figure de l’École de Francfort, ouvrait ses Théories esthétiques par cette constatation : « Ce qui est aujourd’hui tenu pour acquis, c’est qu’il n’y a plus rien de tenu pour acquis dans l’art : ni l’art lui-même, ni sa relation au tout, ni même son droit à l’existence » (note 3). Dès lors, que reste-t-il de l’art ? Quelle raison avons-nous de croire encore en sa valeur ? Si le monde extérieur est chaotique, changeant et accablant, sur quoi pouvons-nous nous appuyer ? Lorsque le monde extérieur est détruit, il ne reste plus qu’une issue dans la boîte de Pandore : l’« espoir ». Un fil d’espoir envers l’art permet de raviver la croyance en sa possibilité, car l’art possède quelque chose de plus profond : la création spirituelle. La création artistique provient d’une énergie intérieure inépuisable de l’esprit, elle est l’activité consciente profonde de l’intellect et de la spiritualité de la vie. Revenir à la préoccupation véritable de la vie et au sens de la valeur de l’être, faire de la valeur essentielle et pure le refuge de la création, grâce à la conscience contemplative inhérente à l’Orient, entrer dans la clarté de l’esprit et la vision de la nature, revenir à l’essence de l’art, à la nature de la vie et à l’apparence réelle de toutes choses depuis la spiritualité intérieure. Comme le disait Léonard de Vinci : « La peinture (l’art) est une chose de l’esprit intérieur ». Cette énergie intérieure, fluide et ininterrompue, provient de la lumière spirituelle universelle inépuisable. L’art, dans cette perspective de pratique de vie tournée vers l’introspection, observe, incarne et vérifie, révélant les mystères subtils de l’existence universelle.

Xiao Qin, atteignant la Voie par l’image : Né en 1935, Xiao Qin est l’un des peintres contemporains qui plongent profondément dans l’esprit intérieur et utilisent l’art pour méditer sur la vie. Il fut membre éminent du célèbre « Groupe de Peinture Orientale » à Taïwan dans les années 1950. Doté d’une vision macrocosmique et d’une riche expérience interculturelle, allant de l’Orient à l’Occident puis revenant à l’Orient, il a fusionné le modernisme occidental avec la spiritualité orientale après assimilation et intégration culturelles. Il explore l’art de la spiritualité et de la création orientale, établissant une rencontre joyeuse et un dialogue intellectuel avec l’art contemporain occidental.

Xiao Qin ressent profondément la grandeur et la profondeur de la culture, de la philosophie et de la pensée artistiques chinoises. L’ensemble de sa création artistique s’appuie sur les philosophies de Laozi et Zhuangzi, ainsi que sur le bouddhisme et le Chan (Zen). Il perçoit que la vie est fondamentalement une philosophie taoïste, commençant par la prise de conscience et la compréhension autodidacte de la vie idéaliste. Par la contemplation, la méditation et la vérification du retour à la pratique spirituelle de la vie, il utilise des codes orientaux novateurs ou des formes chromatiques essentielles pour maîtriser les concepts de « dualité opposée » et « dualité équilibrée » dans un état de coexistence yin-yang. Il confirme ainsi le principe taoïste selon lequel « le Wuji engendre le Taiji, le Taiji engendre les Deux Énergies, et les Deux Énergies engendrent les Dix Mille Choses ». Dans l’univers, toutes choses correspondent aux champs magnétiques yin et yang ; le yin contient le yang, le yang contient le yin, le yin extrême fait naître le yang, le yang extrême fait naître le yin, assurant l’harmonie et l’équilibre de la vie et de l’univers. Dans la manifestation la plus profonde du sens de l’existence, il résonne avec la conscience spirituelle la plus profonde de l’humanité. Retournant à l’essence originelle de l’art, à la nature de la vie et à l’apparence réelle de toutes choses, sous la clarté de l’esprit et la vision de la nature, il incarne et vérifie le festin de la vie par une création artistique pure, transcendant, sublimant, méditant et captivant, partageant l’éternité dans l’instant et la lumière spirituelle dans la sérénité claire. Cette « réalisation de la Voie par l’image » exceptionnelle manifeste la beauté supérieure de l’existence orientale.

Réflexions sur la compréhension de la vie : Après son séjour à l’étranger et le choc culturel qui l’a poussé à revenir à une culture autonome, Xiao Qin s’est penché sur la pensée mystérieuse du taoïsme chinois, notamment les philosophies de Laozi et Zhuangzi, à partir de 1960. Il a incarné l’abstraction calligraphique imagée de la pensée orientale, trouvant son style unique dans la combinaison de la pensée yin-yang et du vide-plein. De 1963 à 1966, passant de l’instinct émotionnel à la structure rationnelle, il a créé la « Série Soleil », intégrant l’abstraction géométrique occidentale aux couleurs devenant progressivement vives. Le « Soleil » symbolise le sujet de l’univers, un signe mystérieux, offrant un contraste éternel entre immobilité et mouvement perpétuel, exposant la grande puissance de l’univers et approfondissant son intégration dans le grand tableau du modernisme. Au début, il soulignait les caractéristiques de l’encre, considérant que « la dilution naturelle de l’eau possède un caractère « accidentel » et « aléatoire ». En faisant du cœur le sujet de la création, « la main suit le cœur », toute formation d’image est le résultat de la « transformation du cœur » » (note 4).

Lors de son premier voyage à New York en 1967, la civilisation industrielle américaine l’a profondément ému, l’amenant à ouvrir de nouveaux territoires avec une abstraction géométrique de couleur « Hard Edge » (bord dur). L’artiste déclarait : « Les techniques occidentales du « Hard Edge » et de l’« Art Minimal » sont une évolution après la sublimation de la structure rationnelle. Pour moi, c’est toujours la formation intuitive… » (note 5). Les couleurs acryliques multicolores ont remplacé l’encre noire. Cette exploration abstraite de plans colorés, calme, introvertie et puissante, s’est poursuivie pendant dix ans avant de prendre fin.

Y a-t-il quelque chose de plus important que le retour à la signification des valeurs de la vie et de l’existence ? En 1977, Xiao Qin a atteint un autre sommet créatif. Poussé par une motivation intérieure, il est revenu à l’exploration des origines du Dao et du Chan, comprenant que « le Dao agit sans agir, mais ne laisse rien sans effet », adoptant une attitude conforme à la nature, sans ego et vide. Comme l’écrivait le poète T.S. Eliot : « Nous chercherons le bout de notre quête pour atteindre le commencement que nous connaissions, et pour la première fois, le comprendre » (note 6). Revenant à la source sacrée de sa propre culture, il méditait calmement sur l’état du « Chan » et du « Qi » (énergie vitale). Avec une forme libre et détendue, des couleurs d’encre et chromatiques introspectives et pleines, et des compositions simples et puissantes, il excellait à révéler l’absence par la présence, laissant largement le vide (le néant) devenir la substance réelle de la peinture. L’interaction énergétique entre le vide et le plein incarnait un état éthéré et un champ énergétique extraordinaires. Il inscrivait parfois les caractères « Chan » et « Qi » sur ses toiles, apposant sa signature sous l’influence de Zhuangzi : « Atteindre l’état du néant par l’absence d’intention ».

La compréhension et la croissance de la vie signifiaient acceptation totale et naturel total. Dans la compréhension intuitive, agissant selon son cœur, il faisait tout sans intention délibérée. Dans les années 80, il était encore plus libéré et détendu : rude mais élégant, chaotique mais ordonné, coloré mais lumineux, noir et blanc mais éclatant, sérieux mais humoristique, plus naturel. Des œuvres comme « Chaos primordial » (1985), « Grand Tonnerre » (1985), « Vent Cosmique » (1986), « Vagues Marines » (1986) et « Sublimation vers l’Infini » (1987) explosaient de manière spectaculaire avec l’énergie infinie de l’univers. En 1990, la mort accidentelle de sa fille bien-aimée, Samantha, a profondément attristé l’artiste, lui faisant saisir la vacuité de la vie. Soutenu par l’esprit artistique, il a accepté les événements tels qu’ils se produisaient. Xiao Qin a confirmé sa foi spirituelle, croyant que l’existence humaine peut transcender le monde actuel pour atteindre l’éternité, retrouvant la paix intérieure grâce à cette croyance. Il a dédié la série « Sublimation de Samantha » à sa fille chérie. L’année suivante, il a créé la série haute saturation « Franchir la Limite » (1991), sous forme de mémorial, combinant des plans colorés lyriques subjectifs, évoquant des couleurs poétiques vivantes, une énergie débordante et une méditation chromatique, tout orienté vers la pureté et l’exaltation de la couleur. Dans ces couleurs éclatantes, il a compris la naissance et la mort humaines, guidant sa fille vers l’autre rive. Un cœur très paisible et sensible, sensible à la grande puissance cosmique et à l’amour.

De « Franchir la Limite » à « Vers le Jardin Éternel » (1992) et la série « Jardin Éternel » (1993), les formes chromatiques d’une clairvoyance interne nette ressemblent à un chant venant des profondeurs du cœur, suggérant la terre pure de la vie et le jardin d’Éden, révélant que l’essence de l’univers est comme un jardin multicolore, le domaine éternel de la vie. Suivant cela, les séries « Grande Limite » (1994) et « Au-delà de la Grande Limite » (1994) poursuivent la géométrie lyrique des plans colorés, la couleur devenant le corps de la peinture et la vie sensitive, naviguant vers le monde mystérieux de l’existence. Utilisant la vision cosmologique taoïste chinoise du ciel rond et de la terre carrée, il a présenté une nouvelle image remarquable – la série « Naissance d’un Nouveau Monde » (1996-1997). En 1996, des traits épais aux quatre coins d’une toile carrée intérieure ; en 1997, des toiles rectangulaires avec un cercle décentré à gauche ou à droite, ajoutant des traits épais sur les bords. Sous le champ magnétique des couleurs, il a stimulé un espace imaginaire infini, révélant un domaine mental extraordinaire.

Comprendre la vacuité de la vie et réaliser l’existence dans « Samadhi » (1999) et « Joie de la Vie » (2000), il a renforcé la tension formelle et décrit une énergie incalculable par la forme chromatique. Après l’an 2000, ses créations sont entrées dans la théorie du noyau cosmologique de la Conscience Vijnaptimatra/Yogacara, comme la série « Lumière Divine » (2001) utilisant des tons froids et chauds contrastés pour montrer la source lumineuse focalisée d’une galaxie majestueuse, scintillante et suggestive. La série « Expansion Cosmique -3 » (2001) dépeint le mystérieux trou blanc de l’univers, un halo de lumière blanche brûlante entouré de violet, stimulant l’imagination infinie. « Hommage au Soleil » (2002) exprime symboliquement l’énergie cosmique brûlante, exaltant le mystère de l’existence. À partir de 2004, regardant vers la cosmologie de l’essence de l’existence de la vie, entrant dans la conscience intérieure profonde, explorant le monde inconnu de l’humanité ou de l’univers, les séries « Naissance de l’Univers », « Univers dans le Cœur » (2004), « L’Univers est dans mon Cœur » (2005) et « Amour Cosmique » (2006) utilisent des formes de cœur romantiques et sensibles. Dans les variations de température de couleur et de saturation entre tons froids et chauds, elles exposent la grande puissance de l’« amour » humain, la dimension du « cœur » et sa force extraordinaire. En 2007, « Énergie Amoureuse Cosmique » et « Lumière Énergétique du Cœur » sont des variations sur le thème du cœur, expérimentant la vaste puissance cosmique et la force infinie.

Formes et formes chromatiques multidimensionnelles : Les créations de toute la vie de Xiao Qin peuvent être dites non seulement une approfondissement du modernisme occidental, mais aussi une simplification, une aplatissement, une planéisation chromatique et une abstraitisation, car il possédait sa propre pensée et ses propres points de vue unique. Plongé dans la grande vague des années 60 en Occident avec le Hard Edge, les plans colorés et l’Art Minimal, il a refusé le formalisme occidental par la pensée orientale, cherchant à développer des formes et des formes chromatiques multidimensionnelles, divisées en trois grands types :

Premièrement : Dans l’intuition de la nature vide de l’origine, par compréhension intuitive, il a développé des images transcendantes de « le Dao agit sans agir, mais ne laisse rien sans effet ». Des compositions simples et puissantes, grâce à l’accidentel et à l’aléatoire naturels, forment des formes fluides, libres et aisées. Des couleurs d’encre et des saturations chromatiques introspectives et pleines, avec de larges espaces blancs, présentent un espace immense, incarnant l’état éthéré et l’énergie du taoïsme et de la métaphysique. Entre yin et yang, vide et plein, douceur et rigidité, géométrie et non-géométrie, il expérimente la grande puissance de l’univers.

Deuxièmement : Passant de la lyrisme subjectif oriental au mathématique géométrique du modernisme occidental, l’encre est remplacée par des couleurs acryliques éclatantes, les espaces blancs sont couverts par des couleurs vives infectieuses, entrant dans l’art du Hard Edge aux lignes claires. Construisant depuis les bords de la toile jusqu’à l’intérieur, il établit des structures de champs colorés contrastés par tons froids et chauds, basées sur les relations internes des plans colorés, suscitant des émotions et tensions inhabituelles. Dans des structures géométriques simples et puissantes, la forme chromatique devient forme et contenu. Enfin, il sublimera dans le champ des plans colorés de l’Art Minimal, où la couleur devient une valeur absolue. Malevich pensait : « Le sentiment de réalité de l’art est le sentiment sensoriel de la couleur elle-même » (note 7). Les peintures de cette période sont planes, absolues, pures, calmes et introspectives, révélant extraordinairement l’énergie du champ chromatique, suggérant une connexion symbolique d’une nouvelle spiritualité à la méditation religieuse.

Troisièmement : Après la maturité de la quarantaine et la connaissance du destin à cinquante ans, Xiao Qin atteint un état d’esprit détaché de compréhension complète de l’art et de la vie. L’esprit artistique est trans-temporel et trans-spatial, transcendant le monde, l’esprit, la pensée, les sentiments et les désirs, traversant la naissance, la vieillesse, la maladie et la mort, pointant directement à la nature de la vie, à l’essence exceptionnelle de l’art et à l’apparence réelle de toutes choses. Conformément à la nature, agissant sans intention, sous une clairvoyance interne et une intuition nettes, il atteint la Voie par l’image : « L’art est le sens ultime de la vie, l’appel de l’esprit vital de la vie » (note 8).

Fusionnant la pensée profonde orientale et le modernisme occidental, il déploie un style diversifié novateur. Des formes multiples fluides et libres, des aspects variés, des coups de pinceau débordants, montrent une aura imposante et une énergie extraordinaire, profonde et stable, créant des signes et des symboles uniques. Les couleurs sont plus riches et variées que jamais, éclatantes. La perception de la couleur est à la fois forme et sujet, mettant en valeur la forme chromatique, la saturation et l’énergie, tout orienté vers la pureté et l’exaltation de la couleur. La forme et la couleur deviennent la substance absolue de la peinture, réalisant l’esthétique de la vie. Intérieur exquis, mystérieux et éthéré, dans une structure spirituelle pure et autonome contemplative, il expose la grande puissance cosmique et l’amour macrocosmique, expérimentant que l’art lui-même est naturellement la manifestation de l’essence de la vie.

L’Énergie Originelle : Dans le contexte culturel oriental, la « théorie du Qi » offre des perspectives remarquables : « Dans l’univers, le ciel et la terre ont une énergie juste, distribuée diversement dans les formes » (note 9). Dans la vie quotidienne, il y a le temps, l’atmosphère, l’air et l’humeur. Dans les arts martiaux chinois, il y a le mouvement et le champ du Qi. Dans la visualisation interne taoïste, on inspire et expire l’énergie du ciel et de la terre ; le Qi est l’énergie. L’Aikido japonais recherche l’énergie harmonieuse, générant ainsi le « Dao ». Le plus grand secret du Taijiquan ou du Taijigong est la détente, la tranquillité et la nature. Un flux doux et continu d’énergie douce met l’accent sur la force de vaincre le rigide par le souple. « L’énergie du ciel et de la terre » est l’énergie et la force motrice de la vie incessante. Ainsi, dans l’esthétique traditionnelle chinoise, à travers l’utilisation du pinceau et de l’encre, l’art poursuit le « Qi, Yun, Sheng, Dong » (Énergie, Rythme, Vie, Mouvement). Sans Qi, il n’y a pas de vitalité. Seules les sensations visuelles fluides, imposantes, vivantes et rythmiques peuvent incarner l’essence de l’art et le niveau recherché personnellement.

Un grand bruit n’a pas de son, une grande forme n’a pas de contour, une grande énergie n’a pas de forme. Tout est agrégation d’énergie. La métaphysique traditionnelle et le taoïsme considèrent que l’univers n’est que le mouvement et la transformation du Qi. L’univers est une grande force motrice changeante, avec des transitions constantes entre mouvement et immobilité. Que ce soit le Qi ou la matière, ils bougent continuellement. Le mouvement devient l’énergie infinie de la naissance et de la destruction de l’univers. Ce mouvement contient à la fois un mouvement constant et des mouvements irréguliers, des changements constants et des changements soudains. C’est ce qu’on appelle le mouvement constant du Ciel, l’impermanence des dharmas. Le mouvement est l’énergie Yang, mais dans ce mouvement incessant, il doit y avoir un point central, ce point central est le calme, l’énergie Yin. L’énergie Yang est la voie du Qian, l’énergie Yin est la voie du Kun. Qian et Kun composent cet univers et ce monde (note 9). L’ensemble des œuvres de Xiao Qin comprend la vérité de la vie à travers le Qi et la force motrice. « L’Énergie Originelle » et « L’État de la Grande Énergie » témoignent de sa vision cosmologique profonde et de la plénitude de la vie.

L’artiste – Transmetteur d’informations cosmiques : D’où vient la vie ? Où va-t-elle ? Quel est le sens de l’existence ? Comment la civilisation humaine est-elle née ? D’où vient la création ? L’homme fait partie de la nature, et la nature appartient à l’univers global. La « Vie » est un navire vers le monde mystérieux de l’existence. Le chemin mystérieux mène au cœur, entrant dans le domaine magique et inconnu. Une vie ouverte comporte diverses possibilités et une énergie potentielle infinie. La créativité est souvent surprenante et explosive. Le vrai sens de la « Créativité » est de regarder l’univers et la vie avec une attitude absolument ouverte. Ainsi, la vraie création provient de la vacuité, l’inspiration vient de la conscience du Grand Soi, et les chefs-d’œuvre artistiques devraient provenir de la divinité (pouvoir spirituel ? ou mobilité spirituelle ?), dépassant la faible force individuelle. Une énergie spirituelle magique traverse la pratique du Petit Soi, faisant de l’artiste un transmetteur d’informations cosmiques.

Xiao Qin dit : « Pour moi, la première importance de peindre n’est pas « de peindre », mais d’explorer à travers la peinture les origines de ma propre vie, d’enregistrer et ressentir les expériences de vie, et de développer les perspectives de vie » (note 10). Plus loin : « Le terme « création » n’a plus beaucoup de sens pour moi actuellement, car ce que je fais n’est pas ma création personnelle, mais quelque chose que la force vitale de l’univers fait passer directement à travers mon cœur et mes mains. Je ne suis pas un créateur, mais seulement un transmetteur » (note 11). Cela confirme ce que le peintre Klee a dit : « La peinture est un organisme vivant qui ne manipule ni ne domine, mais transmet » (note 12). Les humains possèdent naturellement une divinité complète, c’est-à-dire « le Soi véritable est ». Ils comprennent leur potentiel infini. L’art ne se présente pas seulement lui-même, mais présente également la conscience globale de la vie de l’artiste ou le sens même de la transcendance de l’existence.

Le même n’est pas toujours identique : Depuis l’antiquité, différentes régions, races (ou ethnies) ont eu différentes visions de la vie et de l’univers. Des points de vue culturels et des perspectives différents sont inévitables. Le plus évident est comparable à la linguistique mondiale classée par catégories. Déjà dans les années 80, l’artiste contemporain français Ben pensait : « La prochaine innovation artistique : assumer sa propre langue, sa culture et sa race » (note 13). Ben considère que la « différence » raciale est un élément incontournable de l’art actuel. Dans sa conception de la relation entre la vie et l’art total, le nouveau et le différent sont les valeurs principales. La différence devient la clé la plus précieuse pour l’art et l’industrie culturelle mondialisés.

Les groupes humains et les régions ont chacun leurs points de vue culturels. La même lune a différentes histoires, le même soleil a différentes perspectives, le même coucher de soleil a différentes situations. La même existence a différentes énergies. Le même n’est pas nécessairement identique ; le même a des significations catégorielles. Tout cela, dans le contexte de cultures, coutumes et environnements autonomes, fait de la différence une valeur réelle. Le grand écrivain du XXe siècle D.H. Lawrence écrivait : « Chaque continent a son propre esprit local grandiose, chaque nation a ses caractéristiques locales, c’est la maison, c’est la patrie. Sur cette terre, différents endroits ont différentes vitalités, différentes vibrations, différentes odeurs chimiques, différentes étoiles, différentes propriétés. Vous pouvez l’appeler comme vous voulez, mais l’esprit local est une grande réalité ».

L’Orient a sa propre pensée et ses propres vues culturelles uniques. Xiao Qin et ses partenaires du Groupe de Peinture Orientale ont intégré des éléments de la culture chinoise inhérente (ou de la philosophie orientale au sens large), adoptant une esthétique orientale surpassant l’Occident, cherchant à créer des formes et des esprits abstraits différents du modernisme occidental, renforçant les différences culturelles inhérentes et la pensée multiple, créant un nouveau style et paradigme novateur, regardant vers un nouvel horizon culturel. Leur intention est, dans la mondialisation actuelle, de s’exprimer individuellement, d’exposer la conscience subjective culturelle inhérente, et de dialoguer avec le monde. Selon le vocabulaire actuel, c’est la face et l’allure internationales de la « mondialisation locale » et de la « localisation globale ».

Notes : (À travers cet article, j’adresse ma plus haute respect à mon maître – Xiao Qin.) Note 1 : Pierre Bourdieu and Alain Darbel., 1990(1969), The Love of Art – European Art Museums and their Public. Stanford: Standford University Press. Note 2 : « Citations – Forum des Questions », Ben Vautier, publié par le Centre Pompidou et Zeditions à Paris, 1991, p. 18. Note 3 : « Anti-esthétique », Anthologie postmoderne de la culture, traduit par Lü Jianzhong, Taïwan, Tuxu Publishing House, année 87 de l’ère ROC, p. 14. Note 4 : Musée des beaux-arts de Taipei – Le parcours de Xiao Qin : 1953-1994. Xiao Qiong Rui – La vie fluide : Xiao Qin atteignant la Voie par l’image, p. 14. Note 5 : Musée des beaux-arts de Taipei – Le parcours de Xiao Qin : 1953-1994. Xiao Qiong Rui – La vie fluide : Xiao Qin atteignant la Voie par l’image, p. 17. Note 6 : Musée des beaux-arts de Taipei – Le parcours de Xiao Qin : 1953-1994. De la contemplation à la dispersion jusqu’à la méditation du vide – Traces du style pictural de Xiao Qin. Ye Weilian, p. 35. Note 7 : Carte d’accompagnement de l’exposition Malevich au Musée national d’art moderne du Centre Pompidou, Paris. Note 8 : Chen Shih-Ming « Vérité révélée – Pratique et transmission de la contemplation figée », catalogue de l’exposition personnelle, Galerie Esprit, 2000. Note 9 : Laozi, Zhuangzi, Sunzi (Série historique pratique : 160), écrit par Chen Wende, Yuanliu Publishing House, 2001, p. Note 10 : Musée des beaux-arts de Taipei – Le parcours de Xiao Qin : 1953-1994. Xiao Qiong Rui – La vie fluide : Xiao Qin atteignant la Voie par l’image, p. 19. Note 11 : Musée des beaux-arts de Taipei – Le parcours de Xiao Qin : 1953-1994. Xiao Qiong Rui – La vie fluide : Xiao Qin atteignant la Voie par l’image, p. 19. Note 12 : Carte d’accompagnement de l’exposition Klee au Musée national d’art moderne du Centre Pompidou, Paris. Note 13 : « Citations – Forum des Questions », Ben Vautier, publié par le Centre Pompidou et Zeditions à Paris, 1991.