Chen Chi-Hsiang : La syntaxe spéciale entre image et vidéo, « Voyage vers l'aspect originel »

Par Wang Pin-hua

En pénétrant dans le monde créatif de l’artiste Chen Chi-Hsiang, qui entame sa trentième année en France, le spectateur se retrouve peut-être entouré d’images disposées dans l’espace d’exposition, symétriques haut-bas et gauche-droite, semblables à des « images miroir ». Il se trouve alors pris entre la séquence et la prolifération de ces « images miroir », perdant momentanément son jugement quant à la manière de regarder ou de s’y situer. Découvrir qu’il s’agit d’« images miroir » relève d’une cognition fondée sur l’expérience quotidienne. Cependant, la situation sur place lors de l’exposition procure au spectateur une sensation d’étrangeté difficile à interpréter immédiatement. Qu’est-ce que c’est ? En réalité, il s’agit des deuxième et troisième couches spatiales de ces œuvres. Autrement dit, à travers ces images symétriques qui se reflètent mutuellement, le spectateur est en fait entouré par des miroirs invisibles situés entre les images symétriques. Ces surfaces réfléchissantes, présentes sous divers angles entre les relations des images, existent dans l’espace concret de ces toiles mais ne possèdent pas de matérialité physique. Dans la vie quotidienne, on rencontre souvent des expériences spatiales où l’on est entouré de miroirs, comme dans un ascenseur ou un hall d’entrée ; à ce moment-là, ce sont les reflets continus de notre propre image qui sont renvoyés. Mais ici, les images dans les cadres présentent un effet de superposition continue, tandis que les miroirs créant l’espace « illusionniste » restent cachés. Ainsi, cet espace « miroir » habituellement intégré à l’expérience du spectateur devient, par une absence, une deuxième couche spatiale déjà ressentie mais pourtant étrangère. De plus, les « portraits » humains censés apparaître dans les « images miroir » étant eux aussi absents, cela constitue peut-être la troisième couche spatiale.

La création de Chen Chi-Hsiang provient de la superposition multiple de l’apparence matérielle de l’« image » (material imagery), de l’image mentale (mental imagery) et de l’image littéraire (literary imagery). Cela me rappelle les discussions complexes sur l’« image » dans la théorie de l’art moderne. Du point de vue des œuvres, il a créé un espace syntaxique rempli de « rhétorique de l’image » (rhetoric of image). Cette syntaxe crée un lien fondamental entre les images picturales et les images cinématographiques, mais s’exprime sous forme de motifs (pattern) chargés de métaphores culturelles. Par conséquent, « image » signifie « image visuelle », et ce point de départ impliquant la complexité sémantique même du mot image devient, dans sa création, la source d’une expression polysémique. Cette origine s’exprime pleinement, à travers l’usage fréquent de termes culturellement symboliques dans ses expositions, dans l’idée philosophique contenue dans « L’Aspect originel est l’originel » (What is the original is the original), ainsi que dans les concepts bouddhistes tirés du Sutra du Diamant tels que « Si tu vois tous les aspects comme non-aspects, tu vois le Tathagata » et « Tous les aspects sont illusoirement vains ».

D’un autre côté, la répétition successive selon laquelle « l’image graphique » est « l’image visuelle » semble évoquer les problèmes posés à la peinture par l’avènement des images techniques. Ce contexte discursif, né de la réflexion moderne de l’art sur ses propres médiums, dialogue avec les œuvres classiques occidentales des maîtres Van Eyck (Les Époux Arnolfini) et Vélasquez (Les Ménines), toutes deux centrées sur le thème de l’« image miroir » et sur l’absence de figures dans le miroir. Les portraits individuels absents dans le « miroir », ou plutôt l’image d’une certaine « subjectivité », constituent en fait une question clé exprimée dans la création de Chen Chi-Hsiang. Après avoir résolu les problèmes de pratique signifiante et de représentation iconique liés aux graphismes, vidéos et images à travers la logique du miroir, produisant ainsi une syntaxe expressive des images, il ramène ces questions dans le contexte de la philosophie bouddhiste, revenant à un espace symbolique culturel riche en imagerie quotidienne des poèmes chinois à cinq ou sept caractères (par exemple, « Montagne vide, on ne voit personne, mais on entend la voix humaine » ou « Vignes desséchées, vieux arbres, corbeaux du soir »). Ses œuvres semblent poser la question de savoir où se situe le point de départ de la « subjectivité » dans la cognition, tout en adoptant une réponse de style philosophique chinois, permettant aux « images miroir » et aux « images graphiques » de parler directement.

Ainsi, dans le monde de sa création, le spectateur ressent pleinement une maturité profonde issue du dialogue entre les philosophies et les symboles culturels orientaux et occidentaux. Cette « maturité » s’exprime dans le thème de sa création — la réflexion sur l’existence des contemporains ; dans l’univers graphique constitué par la syntaxe pure de l’image ; et dans les formes graphiques uniques qu’il a inventées.

Cette forme graphique ou iconique, initialement perçue comme étrange par le spectateur, apparaît superficiellement à travers des images illusoires telles que « fleurs dans le miroir », « lune dans l’eau » ou « reflet dans le miroir ». En substance, il crée de nouvelles images issues de la traduction de divers objets quotidiens, fusionnant les caractéristiques de lieux orientaux comme les salles de méditation zen, les chaumières à thé ou les jardins secs (Karesansui). Ces images ressemblent aux projections d’organes, de tissus ou d’internats corporels issues d’équipements médicaux high-tech, ou encore à une contemplation vivante des ossements après avoir compris la mort. Cette tristesse légère et discrète, qui transparaît dans la technique picturale vive et précise, rappelle également le regard magnifique porté sur les ossements et les symboles de la mort dans la nature morte classique occidentale. C’est précisément cette maturation globale, fruit de la culture orientale et occidentale, des classiques artistiques et d’expériences profondes, qui fait de sa création une forme artistique dotée de caractéristiques d’expression abstraite et de syntaxe pure.